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Por Publicado el: 21/08/2014Categorías: Entrevistas

Luca Ronconi: «Hay directores que tienden a prevaricar»

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  • Debemos respetar la memoria del espectador
  • A la modernidad hay que acercarse con mucho respeto y temor
  • Soy un maniaco de la palabra
  • Trato de descubrir en cada ocasión la verdadera naturaleza de la obra

 

Se dice –ya es un tópico-, que la ópera se mueve por tendencias. Primero, el compositor fue la estrella. Le siguió la batuta y a ésta el divo. Hace unos años el punto de mira viró hacia el director escénico. De este colectivo, algunos nombres se han convertido en clásicos de la que pudiéramos llamar escuela europea. Como Giorgio Strehler fundador del Piccolo Teatro o Luca Ronconi, responsable hoy de la mítica sala milanesa. Aunque su actividad en el terreno de la ópera le haya reportado parte de sus grandes hitos. Incluídas algunas de sus producciones en Pesaro, como la Cenerentola que hace dos años visitó Les Arts de Valencia. O el Viaggio a Reims de 1984, para el que se contó en el foso con el desaparecido Claudio Abbado, a quien se ha dedicado esta edición del Festival, prologado por una proyección en gran pantalla al aire libre, recordando aquel trabajo de Ronconi, quien este año ha regresado a su regular cita pesaresa con una nueva propuesta de Armida.

P. Hace un tiempo que el director escénico se situó a la cabeza de los carteles operísticos ¿Ahí sigue?

R. En mi opinión, no se puede generalizar. Digamos que, de alguna manera, el papel del regista es fundamental para dar dignidad, si con inteligencia sabe limpiar de la rutina, las representaciones de la ópera lírica. Pero también existen otro tipo de directores, especialmente en los últimos años, que tienden a prevaricar. A hablar de dramaturgia, o de proyecto dramatúrgico, que demasiadas veces va más allá. Sin medir la verdad, la realidad, de la ópera representada. Por otra parte, no es justo hablar de ópera lírica en general puesto que las de Monteverdi, Cimarrosa, Bellini, Verdi, Wagner o Strauss, aun siendo todas ellas óperas, son totalmente diversas, y cada cual requiere un tipo distinto de concepción escénica.

P. Partimos de la base de que la ópera es teatro

R. De eso no cabe ninguna duda: lo mismo da que se le pregunte al director de escena como al musical. Y cuando digo que es teatro, estoy de acuerdo en aceptar hasta lo adulterado, hasta lo impuro que pueda existir respecto al teatro hablado. Mientras el teatro en si mantiene un carácter popular, o intenta mantenerlo, en la ópera todo tiende a lo sublime gracias a la intervención de la música. Pero todas las óperas no son Mozart, aunque sea él quien ha escrito las más bellas.

P. Un cantante español decía recientemente en estas páginas que hay directores musicales muy autoritarios, que reclaman un control absoluto, y también directores escénicos que lo solicitan para ellos. Cuando se trata de teatro y música ¿debería pactarse un consenso entre ellos?

R. También yo conozco directores musicales que pretenden el control absoluto sobre la ópera, incluído el apartado escénico. He trabajado con algunos, cuyos nombres no citaré, y el caso me resulta familiar. Al final, todo dependerá de los resultados. Si es excelente incluso en lo escénico, ¡perfecto!. Si por el contrario el resultado desilusiona en la parte teatral, quiere decir que el director musical se debería haber limitado a su función con la orquesta y dejar la parte escénica a alguien más competente que él, no a otros que también flojeen en este campo.

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P. Respeto al libreto y a la partitura ¿hasta qué punto?

R. Yo diría que existe incluso un tercer elemento a considerar. De modo que, además de respetar la partitura y el libreto debe tomarse en cuenta la tradición. Porque en realidad, especialmente para la ópera, existe, digamos, otro libreto escrito en la memoria del espectador, que no se corresponde exactamente con el libreto. Pero hay que respetar la memoria del espectador. La presunción de algunos colegas de alterar la memoria con su prepotencia no siempre la apruebo. Si es para enriquecer la memoria del espectador y hacerle descubrir alguna cosa, me parece muy bien. Si lo hacen pensado en destruir la memoria precedente, lo considero una mala acción.

P. A propósito del tercer elemento que esgrime. Ahora los teatros reclaman modernidad para atraer más público. ¿Modernidad equivale obligatoriamente a escándalo?

R. Más que de modernizar, y valga el cambio de términos, se habla de actualizar. Convertir la obra en algo más actual, no en algo más moderno. Generalmente quien habla de hacer más actual, incurre en una gran confusión. ¿En qué consiste lo moderno y qué es lo actual?. La idea de actualidad tiene más que ver con lo periodístico. De aquello de lo que se habla. No de lo que es real porque sea verdadero. Esto francamente me interesa poco. Voy a dar un ejemplo. Pienso que la cotidianeidad –prefiero utilizar este término- es algo mucho más serio de sea cual sea la representación teatral. Cuando veo que se acude a fenómenos históricos dolorosos, serios, como la Shoah como pretexto para una ópera lírica que puede ser el Moisés y el faraón de Rossini, me da asco. Es un hecho ética y moralmente discutible servirse de un suceso para decir ¡mira qué belleza, qué modernos somos!. Si funciona bien ¡estupendo!, pero yo no lo hago por principio. Para mi el sufrimiento, la sangre, la guerra, en la vida real, forman parte de la verdadera historia. En la nueva producción de la Armida en Pesaro en la escena de Jerusalén sería demasiado fácil pensar en las cruzadas y en su significado y ligarlo a lo que allí está sucediendo en este momento por esa zona. Me avergonzaría hacerlo. Prefiero mantenerme en el límite de la fábula. No quiero ponerme a buscar semejanzas para decir que estoy haciendo una cosa moderna. Porque a la modernidad hay que acercarse con mucho respeto incluso con mucho temor.

P. Nunca el escándalo por el escándalo

R. ¿Escándalo? ¿Qué es eso?. A mi me da lo mismo. Ahora nadie organiza escándalos de verdad. Si alguien lo montara de verdad, lo meterían en la cárcel. Si como consecuencia de lo que haces te dicen bravo y te firman diez contratos, eso no es un verdadero escándalo (rie).

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P. Usted prefiere propuestas conceptuales ¿Cómo define el concepto?. ¿Qué punto de vista aplica?

R. Para mí, tanto en la ópera lírica como en el teatro de prosa me gusta que, en alguna medida, sea la cosa en sí la que sugiera el concepto y no que yo imagine un concepto en el que ahormar la obra. La imposición, sea de lo que sea, no me interesa; no va conmigo. Trato de descubrir en cada ocasión la verdadera naturaleza de la obra. Más allá de si me gusta o no me gusta lo que se cuenta.

P. Desde la Cenerentola de Valencia –la misma de Pesaro- hace dos temporadas, su nombre desapareció de las carteleras de España ¿Por qué no ha vuelto?

R. Era la misma, en efecto, pero al final ni siquiera pude dirigirla personalmente, y lo siento mucho. Me habría encantado estar allí, porque es un espectáculo refrescante, divertido, que me gustaba de verdad, y que ya no se podrá ver porque me han dicho que han destruído la producción. La intendente de Les Arts, Helga Schmidt insistió en que fuera. Pero en aquel momento tenía serios problemas de salud, una intervención tras otra. No podía moverme. Me imagino que el resultado fue convincente, porque recibí muchas llamadas felicitándome.

P. Al margen de esa circunstancia puntual de salud, a España hace mucho tiempo que no viene

R. Lo último que hice fue en Madrid en 2002, poco antes de caer enfermo. Un Giulio Cesare en el Teatro Real con María Bayo y Rinaldo Alessandrini en el foso. Dos años después empecé a tener problemas y prácticamente no trabajo en el extranjero. Teniéndome que hacer diálisis cada dos días, no me apetece estar cambiando de un hospital a otro contínuamente.

P. Donde no deja de trabajar es en Piccolo

R. No. Esa es actualmente mi casa.

P. Buena prueba de su química con España es que para su début en esa sala de Milán en 1999 eligió a un autor español

R. En efecto: La vida es sueño, de calderón de la Barca, y este año hago La Celestina. En ambos casos, sorteando los problemas que suponen la traducción, respetando las rimas y la versificación originales en italiano, una lengua en la que cuesta trabajo recitar en verso. Funciona mejor en ópera: se puede cantar, pero no hablar. Siempre me ha apasionado la aventura de transferir de una lengua a otra. En el caso de La vida es sueño debo decir que así como algunos pasajes no me quedé satisfecho, otros quedaron perfectos. Y conozco bien la obra, porque en otros dos momentos antes del Piccolo la había acometido. En una ocasión, para un macroproyecto en el valle del Po en colaboración con el famoso escenógrafo Luciano Damiani, que me llevaría horas contar por el entusiasmo que en él derroché. Pero al final se quedó en la idea.

P. El maestro Zedda decía recientemente que le gusta el modo de cantar en italiano las voces españolas, porque su pronunciación es la mejor, al tener las mismas vocales que en mi lengua y las consonantes más duras ¿Qué dice respecto a lo actoral?

R. Es cierto que la pronunciación es más fuerte. Recuerdo mi experiencia con cantantes como María Bayo, que es bravísima, con quien trabajé también en un Don Giovanni de Salzburgo, como Zerlina. Y lo he vuelto a comprobar ahora con Carmen Romeu de quien, como no soy músico, no me atrevo a juzgar como cantante, pero en lo que tiene que ver con lo actoral, es magnífica: realmente colosal.

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P. Hace treinta años que debutó en Pesaro, su otra “casa”; la operística

R. Posiblemente sea quien más óperas ha dirigido escénicamente. En total, siete con esta, en doce temporadas: Viaggio a Reims, Armida, Ricciardo e Zoraide, Il Barbiere di Siviglia, Cenerentola y una Donna del Lago que era muy fea…

P. Nunca se lo habría dicho, pero tiene razón. Admito que no me gustó

R. Tampoco a mi, pero es que partimos de que no me gusta esa ópera, porque es una obra histórica en la que se echa en falta la fantasía. Me gusta ser sincero.

P. Por el contrario, a alguna guarda especial cariño ¿Cenerentola?

R. Si, Cenerentola y otra, que sería Viaggio a Reims

P. Del que ahora se cumplen treinta años ¿Era amigo de Abbado, su director musical?

R. No grandísimos amigos, pero teníamos buenas relaciones. Trabajamos juntos en distintas ocasiones.

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P. En 1993 hace una Armida que protagoniza Renée Fleming. ¿Es la misma de ahora?

R. No. En primer lugar, porque aquella se concibió para el Teatro Rossini, que es una sala clásica. En esta ocasión para el Adriatic Arena, que es más como para un teatro al aire libre

P. ¿No le gustan los grandes espacios, como Verona?

R. No. Me parecen circos. Me apetece la atmósfera de un teatro, con la orquesta en el foso convencional. Las situaciones como las de ahora siempre tienen algo de provisional; de precario. Incluso escenográficamente no cuentas con el escenario tradicional, donde me siento como en casa. Aquí no tengo esa sensación, francamente.

P. Otro título que ha repetido es Orfeo, de distintos autores ¿Cada cuál ha alimentado a los otros?

R. Si en el caso de Armida hablamos de la misma ópera de Rossini, Orfeos he llegado a hacer hasta tres, y permítaseme decir que los tres han sido preciosos. Hice el Orfeo y Euridice de Gluck en Florencia en 1976 con Riccardo Muti y escenografía de Pier Luigi Pizzi; en la Scala, en 1985, el Orfeo de Luigi Rossi, dirigido y concertado por Bruno Rigacci y, también en Florencia, en 1998 para el Maggio Musicale, el Orfeo de Monteverdi con René Jacobs. En este caso si se puede decir que un Orfeo ayudó al otro, siendo tan distintos entre ellos. La ópera de Gluck es eso… Gluck. La de Luigi Rossi representa el punto máximo del barroco, y el espectáculo era muy bello. En el caso de Monteverdi logramos un trabajo muy emocionante, con la escena de Margherita Palli, con quien colaboro desde hace muchos años. Es la ópera más conmovedora que nunca había hecho. en un espacio muy especial, para la reapertura del pequeño teatro Goldoni, que es de verdad pequeño.

P. ¿Teatro y ópera van por los mismos caminos o son distintos?. Después de hacer Diálogo de carmelitas en prosa. ¿Recurriría a aquel montaje para la ópera de Poulenc?

R. No lo creo. Soy un maníaco de la palabra. Es lo que más me gusta. Incluso cuando se trata de una ópera pienso que es la nota la que refuerza la palabra. Y el cantante o la cantante se adecuan a la nota. Sin embargo, a mí, más allá de la ópera me entusiasman las obras habladas. Ante todo, porque la relación entre la palabra, la mente y la memoria es lo que más me apasiona en la vida.

P. A la hora de sacar adelante una ópera ¿Que le motiva más?

R. En ese caso, la música. Más que la palabra. Porque incluso en nuestro repertorio italiano, las palabras son siempre así-así.

Juan Antonio Llorente

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