La princesa que Puccini no pudo terminar

Hay algo entre poético y justo en que la ópera más enigmática del repertorio llegue a su centenario envuelta todavía en preguntas sin respuesta definitiva. Turandot de Giacomo Puccini se estrenó el 25 de abril de 1926 en La Scala de Milán, y lo hizo con una peculiaridad que no tiene parangón en la historia del género: su compositor llevaba ya dieciséis meses muerto.

Imagen de la producción de Turandot en el Teatro Real, firmada por Robert Wilson

La gestación de Turandot fue, como tantas cosas en la vida de Puccini, una mezcla de fascinación y tormento. El maestro lucchese tropezó con el cuento de Carlo Gozzi a través de la adaptación teatral de Friedrich Schiller, y desde el primer momento supo que aquella princesa china que mandaba ejecutar a sus pretendientes era su destino. “Será la más grande ópera que he escrito”, llegó a decir. No le faltaba razón, aunque tampoco le sobraría el tiempo para verlo.

Trabajó en la partitura desde 1920 con la obstinación de quien sabe que va contra el reloj, aunque él no sabía exactamente cuánto. En noviembre de 1924 viajó a Bruselas para operarse de un cáncer de garganta. La intervención parecía haber salido bien. Cuatro días después, el 29 de noviembre, Puccini moría de un infarto. Sobre su mesa de trabajo quedaban los esbozos del último dúo y el final de la ópera: páginas llenas de ideas pero sin orquestar, un puzzle musical que nadie sabía todavía cómo ensamblar.

La tarea de completar Turandot recayó sobre Franco Alfano, compositor napolitano de sólida reputación que trabajó con los materiales dejados por Puccini. El resultado fue un final que Arturo Toscanini, director del estreno, encontró demasiado extenso y que recortó sin contemplaciones, causando un disgusto monumental a Alfano. Esa versión abreviada es la que hemos escuchado durante décadas en casi todos los teatros del mundo. No es perfecta -nadie lo pretende- pero funciona, y con los años uno acaba por asumirla casi como propia.

El estreno fue un acontecimiento de los que ya no se producen. Toscanini al frente de la orquesta de La Scala, Rosa Raisa como Turandot, Miguel Fleta -el gran tenor aragonés, gloria nuestra que no siempre le hemos sabido rendir- como Calaf, y Maria Zamboni como Liù. La sala, repleta. La tensión, palpable. La ópera avanzó con aquella mezcla de crueldad y belleza que solo Puccini sabía administrar.

Y entonces, en el momento en que la música alcanza el punto donde el compositor dejó el lápiz, Toscanini detuvo la orquesta, se volvió hacia el público y dijo: “Aquí termina la obra, porque en este punto el maestro murió”. Y bajó el telón. Solo en la segunda representación se escuchó el final de Alfano.

Desde entonces, la cuestión del final no ha dejado de inquietar a compositores y musicólogos. En 2001, el director de escena y musicólogo Luciano Berio presentó su propia versión del final, encargada por el Festival de Salzburgo y estrenada allí con Riccardo Chailly en el podio.

La de Berio es una solución más ambigua, más moderna, menos operística en el sentido convencional: Liù muere y la ópera se disuelve en un final casi sin resolución dramática, como si Berio sugiriera que Puccini tal vez no quería -o no podía- cerrar ese arco emocional. Ha habido otras tentativas: las de Hao Weiya, por encargo de la Ópera de Pekín, o la del musicólogo y compositor Nicola Bello. Pero ninguna ha desplazado a Alfano del repertorio habitual.

Y luego está Nessun dorma. El aria de Calaf en el tercer acto ha conocido una segunda vida -o quizás una tercera, o una cuarta- que habría asombrado al propio Puccini. Fue Luciano Pavarotti quien la convirtió en himno planetario al cantarla en el Concierto de los Tres Tenores en Roma, el 7 de julio de 1990, vísperas del Mundial de fútbol de Italia. Aquella emisión televisiva llegó a seiscientos millones de espectadores.

Desde entonces, Nessun dorma ha sido usada por estadios de fútbol, películas de Hollywood, concursos de televisión -quién no recuerda a Paul Potts ganando Britain’s Got Talent en 2007 con esa misma aria- y prácticamente cualquier producto cultural que necesite inyectar emoción instantánea. Es el aria más reconocible del repertorio operístico, y también la más maltratada. No me quejo demasiado: si esa canción lleva a alguien a escuchar la ópera entera, bienvenida sea la vulgarización.

Cien años después, Turandot sigue siendo esa rara avis que combina la grandiosidad más espectacular del género con una intimidad desgarradora -la de Liù, la del amor que muere para que otro amor sea posible-. Una ópera inacabada que, paradójicamente, parece más completa que muchas que llevan final. El enigma de la princesa cruel resultó ser el enigma del propio Puccini: cómo cerrar una historia de amor que era también una despedida.

Feliz centenario, Turandot.

Joan Sutherland formó pareja legendaria con el tenor de Módena

Tres grabaciones para un siglo

Si alguien quiere acercarse a Turandot por primera vez —o volver a ella con oídos nuevos— hay tres discos que no admiten discusión, aunque cada uno la resuelva a su manera.

La primera es la de Tullio Serafin con Maria Callas en el papel titular, grabada en 1957 para EMI con Eugenio Fernandi como Calaf. Callas solo cantó Turandot en escena brevísimamente, al inicio de su carrera, antes de que la voz se transformara en el instrumento imposible que todos conocemos. En el estudio dejó una lectura de una frialdad calculada y una autoridad vocal que ninguna soprano ha igualado: su Turandot no es un monstruo, es una mujer blindada por el miedo. Eso es interpretación, no solo canto.

La segunda referencia obligada es la de Zubin Mehta con Joan Sutherland y Luciano Pavarotti, grabada en 1972 para Decca. Es la grabación más completa en términos vocales puros: Sutherland en plenitud, Pavarotti en uno de sus mejores momentos discográficos —su Nessun dorma aquí es superior, en rigor, a la del concierto romano que lo hizo famoso en los estadios—, y Montserrat Caballé como una Liù de belleza insuperable. Si solo pudieras tener una, sería esta.

La tercera es más discutible, y por eso más interesante: la de Herbert von Karajan con Katia Ricciarelli y Plácido Domingo, grabada en 1981 para Deutsche Grammophon. Ricciarelli no era la voz ideal para Turandot —ella misma lo reconocía— y Karajan lo sabía, pero el resultado es una lectura orquestal de una densidad y una belleza sonora que ninguna otra versión alcanza. Karajan no dirige Turandot: la esculpe. Para quien quiera escuchar lo que Puccini puso en el foso, este es el disco.

Tres maneras distintas de amar la misma ópera inacabada. Como debe ser.

Gonzalo Alonso