“Las cuatro estaciones”, un misterio de tres siglos

Al cumplirse, este año, trescientos años desde su primera publicación, la obra más popular de Antonio Vivaldi, y quizá de toda la música clásica, sigue admitiendo los más distintos enfoques sin perder de vista la modernidad de un autor que marcó el sendero futuro del concierto, y se asomó además a contemplar los precipicios humanos. Las cuatro estaciones regresan este fin de semana a Madrid, con la estupenda Janine Jansen, mientras el director Damiano Michieletto debutará próximamente en el cine con una película sobre este músico italiano.

Vivaldi, genio del Iluminismo musical

A falta de mayor criterio en la selección, los telediarios se obstinan en contarnos estos días, como todos los años por estas mismas fechas, que en verano hace calor. Eso Vivaldi ya lo sabía, al menos, hace trescientos años, cuando se publicaron, en 1725, los conciertos que otorgan su unidad a la maravilla titulada Las cuatro estaciones, su obra más justamente célebre aun cuando posea otras no menos brillantes entre su ingente producción, nutrida con notables piezas de música religiosa y, sobre todo, gran número de óperas que se interpretan mucho menos de lo debido (en Salzburgo, estas últimas semanas, han reunido fragmentos de algunas de ellas para ofrecer, a modo de grandes éxitos reunidos en una única velada con vaga forma teatral, eso que antaño se conocía como pasticcio, una suerte de amalgama o popurrí).

Vivaldi era un tipo curioso. Con la fe del carbonero se ordenó sacerdote, que, en su tiempo, resultaba también una manera de intentar prosperar. Eso, unido al color cobrizo de su pelo, lo convirtieron para sus coetáneos, y a la sazón, la entera posterioridad, en “el cura rojo”.

Ejerció poco, pero compuso mucho, que era lo que le preocupaba, ganar dinero para vivir lo mejor posible. Sus superiores se lo afearon en el mayor disgusto que tuvo en su vida. Desde Ferrara, las autoridades eclesiásticas le mandaron a decir que se comportase con mayor rigor: no había dicho más que una misa en veinte años y, además, se hacía rodear sospechosamente de un séquito de asistentes (ay, las sobrinas…) que casualmente eran todas señoritas, para más suspicacia.

Agobiado por el público rapapolvo, que ponía en entredicho su reputación y carrera, Antonio Vivaldi se defendió de la manera que pudo. Apeló a una especie de asma poco probable para justificar que no hablara en público sin gran dificultad: se cansaba y le venían unos desagradables dolores en el pecho que casi lo ahogaban.

Y en cuanto a la guardia pretoriana que lo acompañaba en los continuos viajes por su país y el resto de Europa (para los que, extrañamente, su curiosa dolencia no parecía plantear problema alguno), similar a aquel ejército femenino que escoltaba al coronel Gadafi en sus propios desplazamientos exteriores, declaró que en modo alguno se tratara de damas: eran todos chicos que le ayudaban en sus cosas.
Algo poco creíble, también, en un compositor que no dudaba en asumir personalmente cualquier tarea, desde dirigir la orquesta hasta realizar las labores de taquillero, en alguna ocasión, para velar por todos los aspectos del negocio.

Pero además había una explicación: Vivaldi fue, durante casi toda su existencia, profesor de violín en el Conservatorio del Ospedale della Pietá de su ciudad, Venecia, una institución en la que muchachas huérfanas, o dejadas allí por padres que no podían o se negaban a mantenerlas, cultivaban la música como oficio para ofrecer conciertos: la orquesta della Pietà, solo de mujeres, era de las mejores de su tiempo.

A pesar de lo mucho que trabajó, el creador italiano debe su fama a las Cuatros estaciones, que seguramente se encuentra entre las composiciones más grabadas de toda la historia del disco, y nunca solía faltar en los anaqueles de las clases de la asignatura en los colegios, como testimonio esencial de lo que constituía la música clásica (posiblemente junto a la Quinta sinfonía de Beethoven y algo de Chaicovski).

El registro predominante antaño solía ser aquel de Herbert von Karajan, con su orquesta berlinesa y la aportación, como solista, del estupendo Michel Schwalbé, concertino durante algunos años del conjunto. Convertido en superventas que no podía faltar en ningún hogar con pretensiones, al director los cuantiosas regalías le sirvieron para prolongar su imagen de James Bond de plateada cabellera lejos de los auditorios: su fortuna, destreza y audacia le permitían saltar del helicóptero al velero, del jet al Porsche como quien, en un alarde de prosperidad, reclama un Uber.

Herbert von Karajan hizo una fortuna con “Las cuatro estaciones”

Luego, ya llegarían otros muchos encantos de la fonografía, en buena medida para combatir los “excesos” de Karajan: quitarle la grasa, como se asegura comúnmente por los partidarios del historicismo musical, esos que a menudo entienden que para recrear las auténticas intenciones del autor, y la pureza de la obra, resulta poco menos que indispensable escucharla con cuatro violines desafinados, preferiblemente en una ermita con las paredes desvencijadas y un agujero en el techo por el que se cuele la lluvia como en el Panteón romano, de algún paraje remoto. Después de haberse zampado, como único almuerzo, una solitaria hoja de lechuga para templar mente y ánimo.

Todos los enfoques son válidos, desde luego, con vibrato o sin él, si la interpretación logra traspasar el único velo intolerable: el de la mera rutina, para acercar al oyente su belleza intrínseca y surtirle entendimiento e imaginación con inesperadas asociaciones, mediante la honesta expresión de su contenido.

Para apurar estas líneas volanderas he vuelto, estos días, sobre algunos de estos discos. Los ágiles dedos de un Giuliano Carmignola, en una interpretación plena de los más variados e intensos contrastes y matices, apurando los extremos entre excelsas lentitudes y pasajes vertiginosos al filo de lo imposible, permiten trazar oportunamente esa línea que fluye directa desde Vivaldi, uno de los intérpretes de violín más dotados de su tiempo, hasta aquel otro genio mefistofélico del siglo XIX, del que sería precursor, Paganini.

Con Vivaldi, el solista se convierte ya casi en la estrella que terminará de descollar definitivamente con los virtuosos concertistas del romanticismo, el gran Joachim, por ejemplo, encargado de construir, casi mano a mano con Brahms, su Concierto para violín en re mayor; capaz de exigirle al intérprete el máximo de sus capacidades, aunque deudor, a la vez, de ese fértil melodismo (el oboe del segundo movimiento) que era una de las prendas esenciales del italiano: nada extraño porque la melodía representaría una de las señas de identidad de la misma patria italiana (nadie como ellos para cultivarlas con esa inagotable prodigalidad que se diría patrimonio de la identidad mediterránea).

También he regresado a Karajan, en dos partes. Después de asistir a esa suerte de “rally” que propone Carmignola, pleno de curvas vertiginosas y alguna parada para abstraerse detenidamente en un par de detalles inadvertidos del paisaje, la audición, en primera instancia, del canónico registro berlinés me resultó casi plúmbea, como un anciano tigre perezoso con las garras recortadas y los colmillos ausentes. La pereza solo se encontraba en mis oídos, como es natural.

Una segunda escucha: atenta, paciente y escrutadora, me devolvió la imagen del Karajan más moderno entre todos, aquel capaz de demorarse en la indagación de atmósferas sombrías, de asomarse al íntimo desgarro que parece transformar una pieza aparentemente amable, vagamente superficial en su fiel pintura de la naturaleza, en un hondo retrato humano de perfiles a ratos expresionistas que, en realidad, revelan la propia actualidad de Vivaldi, siempre preocupado por las novedades. Por eso no se entiende bien el desdén de Stravisnki, cuando dijo aquello de que este autor “no es más que un tipo aburrido capaz de componer una y otra vez la misma forma musical hasta la saciedad”.

Sin descuidarlos, a Karajan no le interesa tanto traducir con absoluta fidelidad y transparencia los ladridos del perro, el mugir de la vaca o el febril abandono de las danzas con las que los campesinos celebran los dones de la vendimia. El Iluminismo, que tanto influyó a Vivaldi, un compositor impregnado y concernido por los grandes temas de su tiempo, había hecho de la imitación de la naturaleza una de sus mayores aportaciones en los distintos campos artísticos.

A Vivaldi, lo mismo que en buena medida a Beethoven con su Pastoral, algunos años más tarde, no le preocuparía tanto el reflejo musical de este u otro detalle de la vida campestre como aquello que verdaderamente interesaba a los iluministas: la traslación a las distintas creaciones artísticas de los elementos que conforman el paisaje interior del hombre, es decir, su propia naturaleza, los estados del espíritu.

Aseguraba Cirlot que “la música es una de las formas puras donde se manifiesta la libertad de elegir la esencia o la existencia”. Vivaldi se decanta por ambas, pero es en la primera, que se produce en los más austeros soliloquios de sus movimientos lentos, donde el autor se asoma por fin a los confines ignotos de lo inefable, o incluso, como ocurre en la parte central del Otoño, se aproxima al gran misterio de esa muerte que el mismo poeta catalán denomina “el reino de lo oculto, de lo que está pero no ha parecido”.

Y pocos traducen de manera más profunda el enigma insondable que el hoy tantas veces denostado Karajan, un filósofo de la música cuando convenía, sin ninguna duda. Vuélvase sin temor a vanos prejuicios a aquellas Cuatro estaciones que nos legó el director austriaco. Se apreciará como quizá con ningún otro cuando el tiempo de las hojas caídas parece proclamar, como Hölderlin: “Abril, Mayo y Julio están lejanos, ¡Ya nada soy, nada me complace!”.

César Wonenburger

(Publicado en El Debate)