El reconocido cineasta y padre de la moderna dirección escénica de ópera, Luchino Visconti, fallecido en 1976, mantuvo durante toda su vida una intensa relación con la música, reflejada ampliamente en todas sus películas, los títulos líricos que dirigió, obras de teatro y varios ballets.

Cuando Puccini estrenó Madama Butterfly en La Scala, que con el tiempo y algunas modificaciones se convertiría poco después en una de las óperas más populares de todo el repertorio, fue un fiasco.

Preocupado por el efecto que aquel fracaso habría provocado en el ánimo de sus empleadores, como el oficinista consciente de su pifia que aguarda nervioso la segura reprimenda, el compositor enfiló hacia el salón donde cuatro señores solían reunirse, confinados entre humos, licores y algún cuadro relevante, para analizar el veredicto del único juez supremo en estos casos: el público.

Al músico lo esperaban allí los hermanos Visconti, herederos de una estirpe cuyas nobles raíces se hundían en los confines de pretéritas glorias lombardas desde antes de que existieran, por ejemplo, los Estados Unidos.

A aquellos patricios, que manejaban los hilos de la ciudad con otros aristócratas y empresarios amigos o conocidos, les correspondía en turno el gobierno de las finanzas de la principal institución lírica de Italia. Una circunstancia que solo se modificaría cuando Mussolini decidió convertir los teatros de ese país en entes autónomos públicos para propiciar una gestión más profesional.

Qué cosas… El fascismo devolvía la ópera, el más popular de los entretenimientos hasta ese momento, precisamente, al pueblo. O esa era la aspiración del dictador.

Un lívido Puccini franqueó la puerta tímidamente y, tras escrutar el ánimo de sus improbables interlocutores en la severidad indiferente de sus rostros, fue directo al grano de su obra: “La retiraré rápidamente”, dijo disculpándose. No hizo falta más.

Con la idéntica discreción del mejor entre los mayordomos, el autor de La Bohème abandonó inmediatamente la estancia dejando a aquellos hombres elegantes con sus cosas. Uno entre todos, Giuseppe, casado con la hija de un rico industrial farmacéutico, era el padre de Luchino, el Visconti que les había salido artista, pero no pintor o escritor, un mal menor, sino titiritero.

Descargado de agobios financieros de los que preocuparse por la herencia, su astucia, inteligencia e intuición de los tiempos llevó a Luchino Visconti a fingirse convenientemente comunista para que no le incordiasen demasiado los envidiosos. Con las correctas credenciales, su influencia en la cultura se desplegaría a través de películas a menudo más citadas que conocidas, como su exquisita versión de El gatopardo, y un poco también por la leyenda forjada con sus trabajos en el teatro, tanto de prosa como lírico.

Hasta el punto de ser considerado, en este último caso, casi como el padre de la moderna dirección escénica de óperas: una distinción que debería compartir, entre otros, con figuras quizá menos influyentes pero muy reconocidas como Walter Falsenstein.

Si Visconti resultó el más célebre en ese oficio seguramente tuvo mucho que ver, tanto su dedicación a las películas, como el hecho de que cuando trabajó en la ópera (veintiuna producciones distintas a lo largo de su vida profesional), en cinco de los títulos abordados contara en el elenco con otro icono cultural de la posguerra, Maria Callas. Por eso no resulta casual que a Visconti se le tenga por el “más operístico” entre los realizadores modernos.

Lo llevaba escrito en los genes. Franco Maninno, su cuñado, un magnífico pianista, competente director de orquesta e interesante compositor, que colaboró con él en las bandas sonoras de las películas que hicieron juntos, y le proporcionó valiosos consejos para las otras, consideraba que, de haber profundizado más en sus conocimientos musicales, con una formación técnica más honda y específica, sobre todo en la armonía, Visconti habría sido sin duda el mejor autor de auténticos melodramas musicales de su tiempo, un imbatible compositor de óperas.

A falta de estudios formales más amplios, había convivido con las artes escénicas desde la infancia. Incluso sin salir de casa, el pequeño teatro construido en el mismo palazzo familiar acogía periódicas representaciones. Y su madre, la condesa Carla, solía llevarlo siempre con ella a las matinés que ofrecía La Scala en aquella época, donde disponían de su propio palco.

Durante esas jornadas en las que el vínculo entre ambos se afianzó de un modo aún más estrecho mediante la compartida pasión lírica, el pequeño Luchino forjó otra alianza eterna con Verdi, al que también le unía (lo mismo le ocurrió a Toscanini).su preferencia esencial por dos instrumentos: la voz humana y el violonchelo, su más fiel reflejo sonoro.

Cuando le preguntaban qué le habría gustado ser en otra vida, hasta el final de sus días, el director lo tuvo claro: tenor de voz robusta para poder cantar “Di quella pira” en Il Trovatore, y terminar empuñando la espada en todo lo alto a lo Mario del Monaco o Franco Bonisolli.  Justo como se lo imaginaba y retrató en la escena inicial de Senso, donde recreó una representación de la ópera en La Fenice con el barítono Giulio Fioravanti haciendo esa vez de Manrico para la voz prestada de un auténtico tenor, Ginno Peno.

 

En ese preciso momento del filme, también se escucha brevemente la voz de Maria Callas, por la época en la que ambos iniciarían su colaboración en La Scala, a partir de La Vestale de Spontini.

Visconti y la soprano ya se habían conocido apenas un par de años antes en casa de Tullio Serafin, mentor de la cantante. Y aunque por aquel tiempo ella distaba de ofrecer la imagen de sílfide atormentada en la que luego habría de convertirse, en buena parte como resultado de aquel encuentro providencial, el director creía haber descubierto con ella todo el talento dramático que se vislumbraba a través del recurso esencial de un cantante, la voz. Y de modo particular, aquello que él privilegiaba por encima del resto: la capacidad de la intérprete para iluminar cada palabra mediante el sentido justo.

En Senso, junto al pálpito del melodrama, que ya anticipa el propio inicio de la función, aparece otro rasgo determinante de la íntima relación que Visconti tejió con la música, más allá de la ópera. Sus variados gustos abarcaban desde Palestrina hasta Cesar Franck.

A él pudiera atribuírsele, en cierta medida, el renovado interés que, más allá de algunas salas de concierto, en algunos despertaron, por aquellos días, las hoy muy difundidas sinfonías de Anton Bruckner y Gustav Mahler.

Cuando la condesa Serpieri recorre desesperada los rincones venecianos donde vivió su pasión prohibida, el desasosiego que emerge de su interior no viene acompañado, sino que más bien lo encarna la casi obsesiva reiteración de una música, convenientemente “arreglada” para la ocasión por Nino Rota, e interpretada por la batuta clarividente de Franco Ferrara: el primer movimiento de la Séptima sinfonía de Bruckner.

Si en este punto la música sobrepasa el mero cometido rutinario del comentario de la imagen, como ocurre tantas veces en otros filmes, para convertirse en ideal contrapunto a la angustia de esta mujer, se debe a la intuición de Visconti, a sus precisos conocimientos musicales.

Lo mismo ocurrió con Mahler, años más tarde, aunque de una manera mucho más pronunciada. El empleo del Adagietto de su Quinta sinfonía hizo que muchos cayeran seducidos por su decadente spleen vinculado a la tragedia personal de Aschenbach, para el que el propio Thomas Mann, autor de la novela original, según comentó en varias ocasiones, se había inspirado en la figura del creador de La canción de la tierra.

Quizá nadie como Leonard Bernstein contribuyese a la divulgación de las sinfonías mahlerianas en la modernidad, pero Visconti también aportó su granito de arena. Que se lo pregunten a Alfonso Guerra.

El trabajo, no siempre satisfactorio, en producciones de ópera en teatros principales como La Scala, Covent Garden, Viena, … le proporcionó ideas, atajos, soluciones prácticas que a veces Visconti llegó a emplear en el cine.

Confidencias fue en cierto modo una continuación de El gatopardo. De nuevo con Burt Lancaster, esta vez convertido en un viejo profesor recluido en el estudio del arte antiguo. Su limitado universo, casi sostenido por recuerdos, salta por los aires cuando conoce a una familia de nuevos inquilinos que llegan para incordiarle con su mezcla de mala educación, descaro, gustos extravagantes y superficialidad.

El realizador quiso reflejar la nostalgia del anciano por un mundo que veía desvanecerse ante sus ojos mediante una de sus piezas más queridas, el trío final de El caballero de la rosa de Richard Strauss, otra despedida de amargos perfiles.

Los herederos del compositor impusieron condiciones inaceptables, así que, a solo tres días de finalizar el montaje, se encontraron sin una alternativa. Franco Mannino, encargado de la banda sonora, sugirió el aria Vorrei spiegarvi, o Dio de Mozart; pero resultaba casi una misión imposible encontrar a una soprano que la grabara con tan poco tiempo.

Visconti, que acaba de dirigir Las bodas de Figaro en Roma, recordó a la intérprete del breve rol de Barbarina, Emilia Raviglia, y la propuso. Mannino se revolvió: no era la voz adecuada. Pero Visconti le recordó que, durante los descansos de los ensayos, la había escuchado vocalizar, y llegaba con facilidad a las notas más extremas.

Al final le hicieron caso y la intérprete figura en los créditos de esta crepuscular obra maestra junto a Iva Zanicchi, de la que se incluyó el “hit” popular Testarda io como contrapunto que reflejara casi el choque de dos mundos irreconciliables.

Al emplear parte del conocido dúo amoroso del segundo acto de Tristán e Isolda para otra de sus inmensas creaciones, Ludwig, el director reconoció que Wagner era el mejor músico de cine de la historia (y así se han servido de su impronta John Williams y sus sucesores).

Pero en cambio nunca mostró interés alguno por Puccini, buen amigo de su madre, hasta casi el final de su carrera. En sus primeros años, Visconti había desarrollado una cierta manía por los músicos veristas. Cuando la primera vez le ofrecieron debutar en la Scala, con la Zazà de Leoncavallo, rechazó la invitación y le pidió a Franco Maninno, el posible director, que hiciera lo mismo: “La musiquita déjasela a los directores de bandas”, le aconsejó.

Aunque en el ocaso de su periplo, quizá como una concesión a los recuerdos que atesoraba de la adorada progenitora, volvió sus pasos sobre el responsable de Tosca, hasta modificar los juicios opuestos a su proclamada vena sentimentalista.

A la hora de trabajar con algunas grandes instituciones y mitos de su tiempo, Visconti había experimentado grandes decepciones. Toda la vida había querido dirigir El caballero de la rosa, y cuando lo logró, en Londres, el encargo resultó un fastidio por la mala relación personal con el director musical, Georg Solti.

En Viena se produjo el idealizado contacto con Falstaff, que también le deparó en parte una frustración porque el protagonista elegido, Dietrich Fischer-Dieskau, solo se comunicaba con él a través de su agente. Y en el Bolshoi de Moscú, tuvo una pésima experiencia con su favorita, Il Trovatore, porque las estrellas vocales reclutadas: Carlo Bergonzi, Piero Cappuccilli, Giluietta Simionato, … apenas estaban disponibles durante los ensayos, con el beneplácito del teatro para su mayor desesperación.

Pero en medio de las decepciones, y algunos rotundos triunfos como La Traviata con Callas, en Milán, encontró un bálsamo para sus mayores aspiraciones artísticas en otro refugio sin tanta alharaca, el Festival de dos Mundos de Spoleto.

Con la complicidad de un fantástico joven director norteamericano, Thomas Schippers, y cantantes menos renombrados, aunque muy implicados, realizó históricos montajes de Macbeth, Salomé, la casi desconocida El duque de Alba y, al final de sus días, una Manon Lescaut como posiblemente nunca se haya vuelto a ver más, según los testimonios de la época.

Fue en 1973, y un Visconti ya inválido, en la definitiva cuenta atrás, tuvo que dirigirla en silla de ruedas. Poco antes se había reconciliado con el compositor que un día había decepcionado a su padre y tíos con aquel estreno fallido de Madama Butterfly.

Durante un tiempo, en su casa solo se escuchó día y noche, una y otra vez, la música pucciniana. Tenía en la cabeza el proyecto de realizar una película sobre el compositor, que quedó aparcado como los que además quiso llevar a cabo sobre Proust o La montaña mágica. ¿Qué música habría elegido para Hans Castorp? ¿Quizá el intermedio de Manon Lescaut?

César Wonenburger

(Publicado en El Debate)