Comentarios en prensa: Il trovatore de Verdi, en el Teatro Real

Il trovatore, de Giuseppe Verdi. Artur Ruciński, Marina Rebeka, Ksenia Dudnikova, Piotr Beczała, Krzysztof Bączyk. Dirección de escena: Francisco Negrín. Dirección musical: Nicola Luisotti. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Teatro Real de Madrid, 29 de junio de 2026

Il trovatore vuelve al Teatro Real para cerrar su temporada

EL PAÍS (30/06/2026)

El Teatro Real termina la temporada como empezó: grandes voces que compensan los desatinos escénicos

Los polacos Artur Ruciński y Piotr Beczała se imponen en una errática reposición de ‘Il trovatore’ de Verdi, con el montaje de Francisco Negrín y un irregular Nicola Luisotti en el foso.

(Selección)

La excelencia vocal volvió a redimir en el Teatro Real las carencias y los excesos de una errática producción escénica. Esta vez, sin embargo, la salvación llegó de las voces masculinas, en un estreno que tampoco comenzó bien en lo musical. Costó reconocer en los primeros compases el filo teatral de Nicola Luisotti, director emérito de la casa, precisamente en Il trovatore: la ópera con la que inició hace 25 años, en la Ópera Estatal de Stuttgart, su carrera internacional como especialista en Giuseppe Verdi y con la que debutó en el Real en 2007.

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El primer gran momento de la noche no llegó hasta el segundo acto. Lo protagonizó el barítono Artur Ruciński con una interpretación modélica de “Il balen del suo sorriso”, el aria en la que el villano baja la guardia y se descubre enamorado. El polaco ofreció una lección de legato y cantilena verdiana, y fundió en una misma línea la pasión y la obsesión del conde de Luna por Leonora. (…) La pena fue que, a continuación, el atronador acompañamiento de Luisotti arruinara la cabaletta Per me, ora fatale y sepultara la nobleza exhibida en el aria.

El otro gran destello llegó tras el descanso. Lo encarnó su antagonista en escena y compatriota fuera de ella, Piotr Beczała, hoy uno de los principales intérpretes del trovador Manrico. El tenor (…) cerró la tercera parte con un bellísimo “Ah sì, ben mio”, donde desplegó lirismo, squillo y refinamiento, coronados con el añadido de un descollante si bemol agudo. Enlazó después con la célebre cabaletta Di quella pira, cantada además en su tonalidad original. Y no renunció al do sobreagudo final, una nota que Verdi no escribió, que la tradición interpoló y que el compositor terminó aceptando siempre que se emitiera con belleza y poderío.

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También el mejor Luisotti reapareció tras el descanso. El acompañamiento de esta scena ed aria de Manrico devolvió el filo teatral echado en falta al comienzo. Más discutible fue que avalara la supresión de las repeticiones de las cabalettas, tanto en “Di quella pira” como en las dos de Leonora (…). Marina Rebeka lució técnica en ambas, pero nunca terminó de sonar cómoda. La soprano letona había comenzado con buen legato y un tono plateado en la cavatina “Tacea la notte placida”, aunque llegó calante al do sobreagudo final. Mejoró en la plegaria D’amor sull’ali rosee, de la cuarta parte (…).

Tampoco Ksenia Dudnikova alcanzó como Azucena en este Trovatore la excelencia mostrada esta misma temporada como Olga en el Eugenio Oneguin de Valencia (…). En la sombría canzone “Stride la vampa!”, la mezzosoprano uzbeka exhibió su bruñida vocalidad y unos graves rotundos, aunque la tensión afloró ya en cada ascenso al agudo. A ello se sumó una dicción más que discutible, que volvió casi incomprensible “Condotta ell’era in ceppi” (…).

Entre los secundarios, el bajo Krzysztof Bączyk compuso un sólido Ferrando, aunque deslizó inflexiones veristas de dudoso gusto en la narración que abre la ópera. La soprano Rocío Faus cumplió con solvencia como Inés, confidente de Leonora. Y el Coro Titular del Teatro Real, preparado por José Luis Basso, volvió a brillar por empaste, precisión y proyección, sobre todo en su sección masculina: tanto en el marcial Squilli, echeggi la tromba guerriera de la tercera parte como en el Miserere d’un’alma già vicina de la cuarta.

A la discretísima dirección de actores se suman numerosos dislates dramatúrgicos desde el arranque: la aparición prematura de Azucena, la presencia del coro fantasmal o la escenificación de un duelo a espada entre Manrico y el conde de Luna. Todo ello mientras la orquesta toca en mi mayor, una tonalidad que en Verdi no evoca angustia, miedo ni violencia, sino poder. Bastaría con que la dirección escénica confiara más en las partituras de Verdi, que, como explicaba Riccardo Muti hace pocos días en este periódico, son ya extraordinariamente explícitas.

Pablo L. Rodríguez

Piotr Beczała

ABC (30/06/2026)

El Teatro Real convierte Il trovatore en un festival de voces

La sustancia es mínima, su narrativa escasa, pero hay que reconocer que hay una funcionalidad de fondo muy adecuada a la programación de relevos vocales a la que sirve

(Selección)

A punto de cerrar la temporada, el Real madrileño pasa de ser un ‘teatro di stagione’, es decir con repartos específicos, un detallado trabajo interpretativo y elaborada producción, a otro de repertorio, con recuperación de viejas escenografías y un equipo de intérpretes que se incorporan al vuelo.

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Durante las diecisiete funciones previstas se alternarán cuatro repartos, incluyendo personalidades muy diversas y también importantes. Ayer se tuvo lugar la primera representación y, fiel al credo de lo ‘stabile’, la ópera de Verdi vibró entre los espectadores con la alegría de quien recibe lo que espera y, además, se adorna con viveza.

Alberto González Lapuente

Imagen de la producción

LA RAZÓN (30/06/2026)

Juego de espectros

La función del Teatro Real se salvó, y bien, gracias a lo sonoro

Ha vuelto, después de siete años, al Real, esta caprichosa lectura teatral de la gran ópera de Verdi, que nos ha demostrado de nuevo la artificiosidad de sus planteamientos en una lectura que trata de hurgar en los comportamientos, en los fantasmas, recurriendo a un rosario de metáforas nada convincentes, distorsionando acciones y hechos. Hay una permanente recurrencia a lo sucedido en el pasado, una utilización excesiva de la memoria, lo que se hace en un escenario vacío con elementos simbólicos.

La dirección teatral de Negrín, puesta ahora en pie por Jean-Michel Criqui, está cargada de lugares comunes, de reforzamiento de las evidencias. Durante casi todo el metraje vemos, encaramada a una alta pasarela, la figura de la gitana madre, empuñando en ocasiones una guadaña, con signos evidentes de haber pasado por la hoguera; como el fantasma del hijo de Azucena, un niño también requemado que zascandilea permanentemente por la escena a veces provisto también de una guadaña. Como era de esperar que el fuego castigador –Stride la vampa– hiciera también su acto de presencia; que en este caso es constante y repetitiva por activa y por pasiva.

El espacio escénico, con distintos planos establecidos por aisladas, móviles y estratégicas líneas verticales y horizontales, otorga, sin embargo, al conjunto un interesante juego de abstracciones. Su diseñador, Louis Désiré, es también el autor de unos bellos, a veces intemporales, figurines. Muy feo el armatoste –una suerte de torreta metálica- que se bambolea peligrosamente sobre la escena y que se supone representa el lugar donde ha sido encerrado Manrico y que queda allí plantificado, no haciendo más que estorbar.

Para subrayar lo fantasmal del asunto los integrantes del coro, sean gitanos o soldados, semejan también auténticos espectros. Las gitanas, sin embargo, llevan unas vestimentas extrañas, como pertenecientes a una ignota secta. En un par de ocasiones, Ferrando actúa, no se sabe por qué, de cuenta-cuentos ante un pequeño grupo de infantes.

La función se salvó en todo caso, y bien, gracias a lo sonoro. En primer lugar por la actuación del foso, llevado en volandas por Nicola Luisotti, que, tras un comienzo algo difuso, con confusionismo de planos y aceleraciones inusitadas, templó gaitas y realizó una lectura verdiana de primera, con esa rara habilidad que posee su batuta para mantener y reforzar el siempre difícil tempo-ritmo del compositor de Le Roncole. La orquesta cumplió mejor que bien y el Coro mantuvo su nivel habitual de la mano de Basso: afinación, cohesión, precisión, elocuencia.

Afortunadamente en esta ocasión las voces brillaron a buena altura. Hablaríamos primero del barítono Artur Rucinski, viejo conocido ya por estos pagos. Es un lírico de grato color, de agudo algo falto de sustancia pero bien colocado. Centro amplio y lustroso y grave suficiente. Cantó muy bien un aria tan difícil como Il balen del suo sorriso, con oportunas y nada fáciles matizaciones.

A su lado brilló, con voz ahora de lírico-spinto, el tenor, también polaco, Piotr Beczala. Sonidos vigorosos, en punta, centro cómodo, graves bien apoyados, agudos restallantes, medias voces casi ausentes, filados escasos. Cantó estupendamente A si, ben mio coll’essere, con los trinos bien reproducidos y con agudo final no escrito. En la Pira se lució menos, posiblemente baja de tono. En general, sobresaliente si aceptamos sus permanentes golpes de glotis.

La voz de la letona Marina Rebeka es ampliamente lírica, perfumada, dotada de un metal muy rico y resplandeciente. Graves algo débiles, agudos y sobreagudos (de los que hizo gala) perfectamente apoyados. En general cantó cómoda y también, en ocasiones, pasajeramente destempladilla. Sobresaliente para su D’amor sull’ali rosee, un aria dificilísima con ascensos al Re sobreagudo y agilidades a porrillo.

Nos sorprendió gratamente el caudal, la robustez, la seguridad de la mezzo uzbeka Ksenia Dudnikova, elástica y vigorosa; aunque no domina los trinos de Stride la vampa. Nota aceptable para el bajo Krysztof Baczyk (otro polaco) como Ferrando, caracterizado por Negrín como un malhechor de guardarropía. E insistamos: es injusto que dos buenos tenores como Moisés Marín y Fabián Lara sean minusvalorados ofreciéndoles los partiquinos de Mensajero y Ruiz. Bien Rocío Faus como Inés.

Arturo Reverter