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Diálogos de Besugos de 2001 otros
Diálogos de Besugos de 2000 otros 7
Por Publicado el: 30/12/2001Categorías: Diálogos de besugos

Diálogos de Besugos de 2001

El último recital de María Bayo en la Zarzuela no ha gustado a los críticos.
Una ópera, El Trovador, nos revela que estos de la crítica se presta al cuento. Miren, ¿cómo es posible que un crítico no distinga un «do» de un «si bemol» ? Con lo fácil que es sabiendo música y teniendo oído. Claro que se puede tener oreja, pero no oído y, por si fuera poco, ni saber leer una partitura ni siquiera donde encontrar un sólo «do» en un piano. Me consta que Pérez de Arteaga sabe música, toca el piano y tiene oído…
Enrique Franco, vicepresidente de la Fundación Albéniz, frente a Arturo Reverter al juzgar el concierto inaugural de la Escuela Reina Sofía que depende de la FUndación Albéniz. ¿Será por algo en particular?
No puede haber más desacuerdo entre Leopoldo Hontañón y Gonzalo Alonso respecto al recital de Barenboim en Santander. Lo que para uno fue sublime, fue para el otro una cursilada y viceversa.
¿Por qué será que las críticas de Banús y Vela del Campo a un mismo espectáculo salzburgués, «Las Bodas de Fígaro», son tan diferentes? ¿Será acaso por la amistad de Vela con Mortier? Pues Ruben Amón, en El Mundo, coincide con Banús. También hay sustanciosas diferencias entre Amón y Vela para el «Cossi fan tutte».
Como estamos en verqano me salgo de la música para traerles el dialogo entre los diversos diarios nacionales sobre sus respectivas situaciones económicas. ¡Cuánto se quieren! Sus dialogos de besugos recuerdan esas escenas líricas en las que se llaman «brujas, zorras y putas». No se lo pierdan
Todos han coincidido más o menos en sus juicios críticos a «La vida breve» repuesta en el Real: una lectura desleída y sin tensión y unos añadidos que rompían el ritmo.
Pues, por una vez, casi todos de acuerdo: el concierto de Barenboim con la Staatskapelle no fue para tirar cohetes.
Reciente se encuentra aún la columna de Gonzalo Alonso en la que abogaba por evitar las prisas a la hora de escribir las críticas, dejando mediar una noche. Pues bien, todos los críticos acordaron que las únicas críticas que se harían en la misma noche del evento serían las de aquellas óperas del Real que terminasen antes de las 23,30. Vela del Campo incumplió el pacto y escribió la del primer recital de Hampson aquella misma noche y así le fue. En una frase escribe «La interpretación de barítono y tenor fue absolutamente sensacional». Las prisas son malas compañeras.
Gonzalo Alonso y Juan Angel vela del Campo coinciden en su juicio sobre «Pan y Toros», aunque el primero es mucho más duro que el segundo. En cambio Antonio Iglesias parece haber estado en otro espectáculo. Sobre gustos es evidente que no hay nada escrito. Otro tanto cabe decir de la crítica al «Concierto para chelo» de García Abril. Un dato: el propio compositor acaba de adelantar que lo va a revisar. ¿Será tras la sugerencia de Alonso?
Unanimidad para «Los Cuentos de Hoffmann» sevillanos: una soberbia producción. En cambio, Gonzalo Alonso se lía la manta a la cabeza y pone casi a parir «La paloma herida». Otros críticos la alaban sin reservas y otros apuntan su problemática. ¡Viva la discrepancia!.
En pocas ocasiones como ésta existe una compenetración tan sustancial entre el título de esta sección y su contenido. Lean el email que recibí de Juan Cambreleng y mi respuesta. Gonzalo Alonso, a quien le pasé este emilio, me ha enviado su contestación con su autorización para publicarla. Como comprobarán Cambreleng ha perdido el juicio. Esperemos que sea temporalmente, sólo un arrebato. Aunque ustedes ya saben que la gente se pone nerviosa cuando ve su silla peligrar. ¿Será ese el caso?
Llegó «la señorita Cristina». Del clan duro de los autores españoles ya sólo queda uno por estrenar en el Real. Las críticas han sido unánimemente elogiosas. La que más me ha gustado ha sido la de Álvaro Guibert en «La Razón», pero no se la puedo ofrecer a ustedes por la misma razón que tampoco la de Antonio Iglesias en ABC. Porque, desde el punto de vista de Internet, los periódicos consideran la ópera en el Real un espectáculo menor y no publican las críticas. En cambio sus críticos bien que tienen que salir a toda pastilla del teatro para escribir y que salga en el papel al día siguiente. Pero sí les doy mi opinión muy brevemente. Todo el foso es soberbio, con una orquesta llena de colorido, de fuerza y que apoya magníficamente la acción. Encinar y la OSM brillan por todo lo alto. Otra cosa es «arriba». La ópera falla desde un punto de vista vocal, ya que declamatoriamente se trata igual que alguien pida un vaso de agua que diga que va a morir. Existe una uniformidad propia de los compositores más sinfónicos que líricos. Y es una pena porque por eso no resulta una obra redonda. Nieva cumple con algún acierto y algún que otro fallo.
«El hijo fingido» en La Zarzuela logra cierta unanimidad en la crítica: gran despliegue para una obra discreta, aunque hay una voz discrepante en ABC.
Hemos de admirar el oído absolutísimo de Juan Ángel Vela del Campo -o absolutísimamente admirable o piensa que todos somos tontos o…- por su capacidad para distinguir y diferenciar el sentimiento con el que cantaban los miembros del Orfeón Donostiarra frente a la técnica con que lo hacían los otros coros en el Requiem verdiano de Abbado en Berlín. Abbado desde luego no colocó los coros por procedencia en vez de por cuerdas y los puso un cartelito. Su crónica no tiene desperdicio.
Más o menos acuerdo en «I Puritani» del Liceo.
Opiniones variadas para «La Flauta Mágica», aunque la que a mí más me gusta es la crítica de Arturo Reverter en LA RAZÓN. Brüggen estuvo realmente aburrido y algunos momentos, como la entrada de los sacerdotes, fueron como para levantarse y marcharse, pero pocos se enteran y es que pocos de los que han firmado las críticas han visto buenas «Flautas» por ahí fuera.
El Trovador levanta polémica entre el público, no así entre la crítica que se muestra más o menos unánime.
LA RAZÓN: UNA TARDE INDISPUESTA
Esta es una de esas críticas, que siempre acaban dándose en una larga trayectoria informativa, que uno desearía haber podido evitar. Tarde o temprano, aunque uno lo evite, acaban conociéndose y encontrándose críticos y criticados, puesto que el mundo de la música no es grande como pueda parecer. Las críticas positivas nunca se discuten; las negativas suelen ser mal asumidas. También hay que decir que normalmente son mal asumidas en relación inversamente proporcional a la talla del artista que es objeto de ellas. Por eso confío en que María Bayo, que es una gran cantante, no sólo respetará esta opinión, sino que quizá incluso la comparta, porque los grandes artistas son los primeros en saber cómo han estado cada día.
El mundo de María Bayo es más la ópera que el lied y cuando aborda éste no puede evitar una cierta tendencia a la interpretación excesiva, a la sobre dicción. Y se trata de frasear bien, con claridad, sin llegar a la afectación. Bayo analiza y estudia incluso el logro de esa naturalidad que parece inmanente a ella. En la ópera acierta, en el lied no siempre. Esa es una característica general en la soprano de Fitero.
En el recital del Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela hubo además algún problema adicional que desconozco. Tras la interpretación del «Morgen» sufrió una breve indisposición -¿emoción?, ¿vocal?- que la obligó a retirarse durante unos momentos del escenario. En alguna otra ocasión manifestó dificultades respiratorias y le sobrevino la tos. Sirva ello como posible justificación a una velada en la que nuestra soprano no pudo brillar a la altura habitual que ella lo sabe hacer. Dijo bien las cuatro canciones mozartianas, aunque con el defecto previamente apuntado. En las seis de Strauss, donde se produjo la interrupción, bajó un punto el nivel. No deja de ser lógico puesto que este repertorio precisa en general de voces que sean más amplias y carnosas. Así la traducida como «Dedicatoria», que en realidad es «Agradecimiento», incluye en su final un registro grave que es impropio de una soprano de voz tan lírica como la de María Bayo.
Con excesiva frecuencia utilizó el inicio en piano de agudos para crecerlos después, recurso bonito pero del que no ha de abusarse. La segunda parte nos trajo a Granados y Toldrá en interpretaciones personales, entre lo popular y lo sofisticado, pero siempre dichos con calidad y expresión. A veces se diría que el problema mayor de María Bayo es poseer una voz tan bella, tan limpia y pura. Llegaron las propinas y en el «Lascia ch io pianga» de Rinaldo, sin apenas variaciones, alcanzó su nivel habitual. Seguro que María es consciente de ello. G. ALONSO
ABC: María Bayo, aplaudida en la Zarzuela
VIII Ciclo de lied. María Bayo, soprano. Veronique Werklé, piano. Obras de Mozart, Strauss, Granados y Toldrá. Teatro de la Zarzuela. 12 de noviembre.
María Bayo, esa magnífica soprano que viene defendiendo con tanto éxito nuestro pabellón por esos mundos operísticos de Dios desde hace unos cuantos años, se ha convertido de nuevo en la única representante de nuestra «liederística» en la presente edición de ese ejemplar ciclo que, por octava vez ya, brinda a los no pocos madrileños enamorados del género el Teatro de la Zarzuela y Fundación Caja Madrid. Me duele sobremanera reconocerlo por razones que no son del caso; pero no tengo más remedio que declarar a seguido que buena parte de lo que me toca comentar, iban siendo impresiones y pareceres no del todo positivos.
Resumo. Ya un Mozart que nada tenía que ver con la claridad expositiva que exige la línea del de verdad, unido a un Richard Strauss traducido con supuestos interpretativos nada diferenciados, me dio la impresión de que María había prefabricado todo un mundo de hacer y de decir, unas estereotipadas fórmulas de general aplicación, eso sí, de límpida emisión, de dulzura emocional cautivadora y de entonación perfecta permanente. Ello aplicable a la totalidad de los ejemplos seleccionados de uno y otro compositor -«Dans un bos solitaire», «An Chloe», «Ridente la calma» y «Un moto di gioia», de Mozart, y «Morgen», «Allerseelen», «Meinen Kinde», «Die Nachf», «Zueignung» y «Cäcilie», de Strauss-, excepto, quizás, a estos dos últimos, más centrados en su auténtico carácter.
Pero lo que más siento es no poder hacer excepción tampoco, dentro de ese monocorde modo de entender el canto acompañado por parte de María Bayo -con idéntica postura de la pianista acompañante-, a la hora de juzgar sus traducciones españolas de la segunda parte. Cuidado máximo también en que lo ejecutor constituya una prodigiosa sucesión de hermosura físico/sono-ra de inatacable perfección. Pero, como pago, se resiente la fonética. Por otro lado, la innata elegancia de las «majezas» de Enrique Granados se sacrifica en exceso a unos acentos casticistas un tanto forzados, mientras que la íntima y sutil severidad de las «Canciones castellanas» de Eduardo Toldrá cede también ante las preocupaciones ejecutoras. En cualquier caso, hubo éxito suficiente para tres propinas. Leopoldo HONTAÑÓN
EL PAÍS: EL MIRAR DE LA MAJA
Los cantantes españoles se han desenvuelto siempre con más comodidad en el mundo de la ópera que en el del lied. Hay excepciones, como la malograda Montserrat Alavedra, que falleció en 1991, y hay un punto de referencia absoluto en Victoria de los Ángeles, que en su categoría de símbolo intervino en el primero de estos ciclos de la Fundación Caja Madrid y el Teatro de la Zarzuela. Los organizadores insisten en invitar cada año a una voz española destacada (Teresa Berganza, Isabel Rey, Ana María Sánchez) tratando de animar la creación de una tradición española y también para no olvidar las canciones propias, muchas de ellas de indudable encanto. Es un criterio culturalmente acertado, más que un impuesto revolucionario como a veces se comenta malévolamente.
La soprano María Bayo repite en estos ciclos después de su actuación en marzo de 1998, con pianista diferente (¿por qué cambia la soprano navarra tanto de acompañante en un mundo que requiere total compenetración?) y un programa bien construido dividido en dos partes claramente delimitadas, una de autores centroeuropeos (Mozart, Richard Strauss) y otra de españoles (Granados, Toldrá).
Las bazas de María Bayo para el mundo del lied son el cuidado de la palabra (la visión, el fraseo) y el lado llamémosle interpretativo o expresivo. En cualquier caso su dedicación a la ópera se nota. Ello facilita y hasta predispone la creación de climas muy particulares. Ayer, su Mozart estuvo lleno de frescura y espontaneidad (excepcional su Ridente la calma), su Granados alcanzó un equilibrio entre lo castizo y lo elegante (especialmente modélico El mirar de la maja) y su Toldrá venía impregnado de un atractivo entre literario y popular, con una voz de tierra y una elevación espiritual desde el lenguaje. Con Mozart, con Granados, con Toldrá, María Bayo consiguió universos propios a partir de una recreación suelta de lo propuesto por los autores.
La sensación de naturalidad se imponía desde la base de un trabajo depurado. En esos terrenos se movía como pez en el agua María Bayo, y también en los Turina (Cantares) o Montsaltvatge (Punto de Habanera), ofrecidos como propina, pero donde su sello y su personalidad se impusieron con más firmeza fue en una emocionante Lascia ch’io pianga, aria de Almirena en Rinaldo, de Händel. La ópera, de nuevo.
Las limitaciones de la cantante se centraron en el universo liederístico de Richard Strauss, un autor que, por desgracia, aún no ha frecuentado en el terreno escénico. Y en María Bayo, una cantante que consigue cada pequeño detalle a base de mucho estudio y familiaridad con los pentagramas, eso se nota. Apuntó, que duda cabe, detalles líricos de clase, pero no acertó a crear una atmósfera sugerente, evanescente, straussiana. Fue un Strauss sin vuelo. Bayo abusó del melodismo moroso, de una delectación a lo Barbra Streisand, y la sombra del manierismo se volvió amenazante. Lo más conseguido estuvo en Morgen, Zueignung y, en cierta medida, en Cäcilie, donde tuvo las frases más straussianas (y quizá las menos). El Strauss de María Bayo está haciéndose todavía. Es como un vino de crianza que puede llegar a ser un gran reserva con una dedicación más continuada. Necesita reposo, un pianista de más fuste y, sobre todo, una mayor identificación con estos pentagramas tan peligrosos estilísticamente y tan llenos de dificultades a la hora de crear una determinada sonoridad.
No fue la de ayer la gran noche madrileña de María Bayo, aunque, como en ella es habitual, desplegó una enorme simpatía y se vistió con gran elegancia. Es algo de agradecer estas ganas de gustar. J.A.VELA DEL CAMPO

LA RAZÓN:
«Il trovatore»: casi todo en su sitio. J. L. Pérez de Arteaga
Si al inicio de la pasada campaña fue el Teatro Real quien abrió temporada con «Il trovatore» (al igual que La Scala o el Metropolitan), en el que iba a ser el último Verdi escénico del desaparecido García Navarro, el Teatro de la Maestranza ha inaugurado la serie 2001-02 con la misma partitura, en producción debida al Teatro de la Òpera de Roma. Se trata de un montaje escénico «tradicional» en el menos laudatorio sentido del término, con movimientos de figurantes acartonados, que en algún momento bordea la payasada, como en el célebre coro de gitanos del Acto II, que con su penosa coreografía más bien remedaba el serrallo de un sultanato venido a menos. Así, la dirección escénica de Fassini se limita a hacer que cosas y personas estén en su sitio, sin buscar mayores honduras.
El triunfo de los «malos»
Tres cuartos de lo mismo sucede con la rectoría musical del veterano Mauricio Arena, que deja sutilezas en la cuneta y se limita a procurar que todo esté, de nuevo, en su sitio; bueno, casi todo, porque a poco de empezar el mentado Acto II, coro, orquesta y yunques marcharon, durante unos compases, cada uno por su lado. Arena tiene, además, una peculiar tendencia a pisar el acelerador en «strettas» o codas que, en vez de generar tensión, sólo ponen en peligro la concertación de orquesta y cantantes. En su sitio estuvo poco el coro, en noche que no pasará a la historia. Más enjundia hubo en el elenco solista, aunque no deja de ser llamativo que los grandes triunfadores de un «Trovador» sean los «malos», o sea, El Conde de Luna y la gitana Azucena. Esta volvió a encontrar valedora de excepción en Luciana d Intino, una zíngara a la que Groucho no se habría atrevido a hacer burla. Roberto Frontali no es Piero Capuccilli, pero en el «Il balen del suo sorriso» lució una hermosa línea baritonal en estado puro que habría agradado a su ilustre predecesor. No siempre estuvo a gusto la joven búlgara Svetelina Vassileva con los «tempi» que el foso marcaba, pero hay en ella una soprano de grandes posibilidades. Dario Volonte apechugó con la difícil parte de Manrico, quizá obsesionado por pasar el Rubicón del «Di quella pira» como fuese: voceó el aria, canto sólo media «Pira» (como es costumbre) y llegó justito pero altanero a su Si bemol: no he escrito Do por razones obvias. Pero donde cantó con calor e intimismo fue al final de la obra, en el poético dúo con Azucena que precede al tremendista desenlace. Aquí, ¿oh milagro de los pentagramas verdianos!, hasta Arena hizo música.
EL PAÍS:
Atasco en la ópera imposible JUAN Á. VELA DEL CAMPO
La recta final del Año Verdi en España se encuentra especialmente animada. Las iniciativas son de signo bien diferente. Por un lado, la programación de óperas habitualmente poco representadas. A Coruña, por ejemplo, acaba de presentar una encantadora producción de Pier Luigi Pizzi de un título de juventud tan singular como Un giorno di regno, mientras Bilbao prepara con mucho tino las siempre peligrosas Vísperas sicilianas. En otra dimensión, noviembre es el mes de las estrellas de la batuta. Riccardo Muti y Lorin Maazel dirigirán Macbeth y Luisa Miller, respectivamente, en Barcelona y Valencia, en versiones de concierto. En contraste con este panorama, Madrid y Sevilla han optado por inaugurar sus temporadas líricas este mes con apuestas de alto riesgo. Porque si arriesgado es Rigoletto, más todavía lo es El trovador, la ópera imposible por sus dificultades vocales.
Además, el Maestranza de Sevilla le ha cogido el gusto a eso de las dificultades al límite en las jornadas inaugurales, tal vez crecido por el éxito arrollador de Los puritanos (otra ópera que se las trae) el pasado año. Sevilla ha querido hacer lo del más difícil todavía con El trovador, y no es que se haya estrellado, pero al menos se ha atascado. En cualquier caso, terminar hoy una obra como ésta sin bronca tiene mérito, y ahí está el recuerdo de las recientes experiencias en Madrid o Milán para confirmarlo.
Decía Toscanini que para hacer El trovador había que reunir a los cuatro mejores cantantes del mundo. En Sevilla no estaban, desde luego, pero hay que reconocer que mantuvieron el tipo, a pesar de los desatinos y embestidas de una dirección musical del veterano Maurizio Arena tan confusa como atropellada, tan vulgar como anárquica en los tiempos. El clima poético no existía, y así, lo de parar, templar y mandar es muy complicado.
Pero ahí estaba Luciana d’Intino, para dar temperamento, pasión y sentido dramático al personaje de Azucena, el fundamental de la ópera, según Verdi. Y Dario Volonté delineando un ‘Ah, sí,ben mio’ lleno de elegancia y musicalidad y mostrándose seguro posteriormente en el do de ‘La pira’, aunque a su voz le falte proyección y se quede a veces algo estancada. Registro central precioso el de la soprano, con una actuación irregular pero salpicada de detalles de clase. Y poderoso el Conde de Luna de un Frontali en plena forma.
La dirección de escena de Alberto Fassini, procedente de la Ópera de Roma, fue irrelevante, y el trabajo con los actores, prácticamente inexistente. Todo muy old fashion. Algún momento escenográfico contenido, como el cuadro segundo del segundo acto o la escena final, elevó el nivel plástico. Otros, como la increíble escena coreográfica del campamento de los gitanos en Vizcaya del segundo acto (con palmitas incluidas), eran dignos de un programa de variedades de Sábado noche.
El público se lo pasó bien y aplaudió a todos sin reservas, aunque los bravos los reservó para Luciana d’Intino.
EL PAÍS: La lección de un concierto
El curso musical madrileño comienza con actividades tan atractivas e importantes como el concierto conmemorativo del 10º aniversario de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, un empeño largamento acariciado por Paloma O’Shea que se hizo realidad en 1991. Entre los primeros profesores del centro, todos ellos figuras internacionales, estaban el pianista Dimitri Bashkirov y el violinista Zakhar Bron, concertistas y docentes de primera línea.
Con la Orquesta Nacional, dirigida por Antoni Ros Marbá, protagonizaron un concierto académico que tras las muy bellas fanfarrias de Manuel de Falla y de Maurice Ravel nos depararon magníficas versiones de dos conciertos de Beethoven: el Nº 1 para piano y orquesta y el En Re mayor, para violín y orquesta, para concluir brillantemente con la Obertura académica, de Brahms. La calidad sonora y el pensamiento musical de los dos virtuosos de la escuela rusa quedaron patentes y contrastados a través de los dos mensajes beethovenianos, auténticas lecciones de quienes desde hace una década forman en sus aulas madrileñas un gran número de intérpretes de excelencia. El éxito acompañó a todos, organizadores e intérpretes. Enrique FRANCO
LA RAZÓN: Camino por andar
La Escuela Reina Sofía es, a los diez años de su creación, una excelente realidad, que no hay duda de que funciona y de que está prestando magníficos servicios a la causa de la música. Diferentes patrocinios, bien administrados, han contribuido al fortalecimiento del proyecto, del que se benefician cada vez más alumnos, españoles y extranjeros.
Para este concierto, el protagonismo lo han tenido dos profesores, Bashkirov y Bron. No se ponen en duda sus méritos docentes, pero aquí estamos para hablar de su actuación como intérpretes, que no merece una nota alta. El pianista, siempre nervioso, azogado, fluctuante, que tocó el «Concierto n° 1» de Beethoven, evidenció cambios bruscos en la velocidad, pasajes borrosos, como el de la presentación del refrán del Rondó, sonido sin encanto y una concepción general reñida con el muelle acompañamiento de Ros y la ONE.
El violinista, que tañe un magnífico Guarnerius del Gesù, mostró, pese a ello, en el «Concierto» de Beethoven, un espectro tímbrico lleno de durezas, casi agresivo, un fraseo falto de vuelo y por momentos dislocado, una ejecución sucia, con notas no dadas, una falta de aseo en las agilidades y una afinación desigual. Por lo demás, pudimos escuchar dos breves y jugosas «Fanfarrias» de Falla y Ravel y una exposición brillante, no muy matizada, de la «Obertura Académica» de Brahms. Arturo REVERTER
EL MUNDO: María Bayo sobrevive a un tedioso «Così fan tutte». Ruben Amón.
La memoria de Mozart ha encajado un nuevo golpe en el Festival de Salzburgo. Esta vez, la culpa corrresponde a Lothar Zagrosek, cuyo Così fan tutte cae peligrosamente en el aburrimiento. Al menos, María Bayo salva el tipo.
Mozart, Salzburgo, Filarmónica de Viena. Las coordenadas presuponían un Così fan tutte de relumbrón, pero el maestro Lothar Zagrosek convirtió la partitura en un monumento funerario, irreconocible, impropio de la ciudad natal de Mozart e inaceptable en un festival de semejante tradición musical.
La culpa la tiene Gerard Mortier. Entre otras razones porque el ideólogo de Salzburgo se ha enemistado con los grandes directores de referencia -Abbado, Harnoncourt…- y ha descuidado la obligación de interpretar a Mozart de acuerdo con el estilo, la imaginación y la audacia.
Así se explica el desfile de cantantes inadecuados. Y así se entiende que el talento segundón de Lothar Zagrosek pueda consentirse un espacio de honor en el Festival de Salzburgo, cuya presente edición ha convertido la figura de Mozart en un pelele, o en una broma, o en un solemne aburimiento.
El Così fan tutte representa una prueba irrefutable. Es verdad que Las bodas de Fígaro habían sonado caprichosas e irreverentes, pero el trabajo de Zagrosek pertenece a la categoría de los crímenes musicales. Especialmente porque la monotonía y la inexpresividad pusieron en entredicho la reputación de la Filarmónica de Viena. Pobre Mozart.La versión salzburguesa de Così fan tutte, en efecto, resultó insensible a los matices, a la dinámica, a los contrastes. Más bien se trataba de buscar un sonido corpulento y uniforme, incluidos los pasajes contemplativos, los recitativos y las grandes arias del segundo acto.
Menos mal que la referencia mozartiana de María Bayo concedió una tregua al aburrimiento. Hubiera sido un acierto otorgarle el papel supremo de Fiordeligi, pero resolvió su papel con gracia, sensibilidad y una línea de canto inasequible a la mayoría de compañeros de reparto.
Por ejemplo, Catherine Naglestad, cuya voz homogénea y atractiva apenas le sirvió de ayuda para desentrañar los principios del estilo mozartiano. Era una diva wagneriana. O una prima donna en estado de trance belcantista.
El montaje escénico de Hans Neunfels apenas redimió la velada del tedio y el sopor. Esta vez no se dieron escándalos ni orgías. El director germano se atuvo a la idea de concebir cada escena con un sentido independiente. Unas veces, mediante el uso de ingredientes obvios y simplones. Otras, a través de recursos algo más abstractos y herméticos.

EL PAÍS:MARÍA BAYO REVALIDA SU CONSAGRACIÓN EN SALZBURGO.JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO
En la prensa centroeuropea se ha escrito que es la ‘perla del espectáculo’. Y, en efecto, lo es.En primer lugar, por los recitativos. De un fraseo claro, matizadísimo, con un exacto equilibrio entre el lenguaje hablado y el cantado, marcando cada acento, con una definición pasmosa de la pronunciación. En segundo lugar, por la caracterización teatral. Hans Neuenfels la mima (como Herbert Wernicke, como Luca Ronconi: una habilidad diabólica de la soprano navarra). Despina es, así, el personaje más lucido de la obra. Podría serlo don Alfonso, pero Franz Hawlata es plano, monocorde, se le va el papel de las manos. A María Bayo no solamente no se le va su papel, sino que hace una creación magistral del mismo. Luego está la línea de canto, la seguridad en la resolución de arias, conjuntos y situaciones; y, sobre todo, la transparencia. Hace María Bayo fácil lo difícil, y la música de Mozart sale de su voz como un torrente de agua fresca.Únicamente Vesselina Kasarova (Dorabella) le aguanta el tipo. Con otras armas: el hechizo de su timbre vocal, una técnica deslumbrante al servicio de la expresión controlada. No se gana en las sustituciones respecto al año del estreno. Catherine Naglestad (Fiordiligi) no mejora la actuación de Karita Mattila, y los chicos -Rainer Trost, Natale de Carolis- están un tanto apagados. La dirección musical de Lothar Zagrosek, al frente de la Filarmónica de Viena, es lenta y enérgica. Es correcta, desde luego, pero no engancha.
La puesta en escena biológica o alucinada de Hans Neuenfels es entretenida. Tiene poco que ver con la trama o, para ser más precisos, ofrece una versión muy particular, una interpretación, por así decirlo, del desarrollo de la especie humana. Es una excusa para un bombardeo de imágenes poderosas, personajes extraños de estilos de animales o plantas, jardines exuberantes o baldosas de baño a lo Porcelanosa. No da tregua Neuenfels en un ritmo teatral lleno de recursos. Emociona poco, aunque su trabajo está muy elaborado.
Otra ópera que se repone este año en Salzburgo es Don Carlo. La transformación que ha sufrido, respecto a ediciones anteriores, es radical. Lorin Maazel dirige a la Filarmónica de Viena con fuego y pasión. Un reparto vocal de lujo le secunda: Neil Shicoff, un vibrante don Carlo; Thomas Hampson, un elegante marqués de Posa; Marina Mescheriakova, una sensible Elisabetta; Olga Borodina, una sublime princesa de Éboli; Ferruccio Furlanetto, un reflexivo Felipe II; Anatoli Kotscherga, un poderoso gran inquisidor.
Si la dirección musical ha experimentado un progreso espectacular, la escénica no se ha quedado atrás. Incluso ese lado tan discutible del tópico (los sombreros, la Inquisición) se percibe más como la visión alemana de Schiller que como un retrato de pandereta. Las columnas, los espacios, los pasillos, la permanente violación de intimidad, la opresión de la arquitectura, imprimen a este Don Carlo una visión austera, sobria, nada decorativa y afín a las fuentes literarias originales. Es grandioso aunque no grandilocuente, distante pero no frío, esquemático pero no simple.
ABC: Barenboim, mucho más que un recital
No sólo el colofón apoteósico, con nueve bises de lo más variado y aclamaciones interminables. teñidas de connotaciones de cariño y de apoyo hacia recientes posturas, sino también unos prolegómenos de expectación auténticamente desatada que obligó a llenar de sillas supletorias el propio escenario, nos conduce a afirmar que con la presencia el pasado martes de Daniel Barenboim en El Festival Internacional de Santander se acababa de producir su cita estrella. Verdad es que cualquier comparecencia del grandísimo músico argentino, ya sea como director o como pianista, concita interés máximo. Pero datos como la apuntada reciente postura político-musical; el de que este concierto iba a ser el único en España de una gira en la que volvía al teclado tras largo lapso dedicado en exclusiva a la batuta y, finalmente, el de que en él ofreciera en vivo y en directo sus versiones de los dos primeros cuadernos de la «Iberia» albeniciana, recientemente grabada por él mismo, creo que avalarían por sí mismos tal afirmación.
Pero es que luego, claro, están los resultados ejecutores y, sobre todo, los interpretativos. Clarísimos y delicademente esplendorosos en lo físico-sonoro, los primeros, y sólo obtenibles los segundos por quien, a la condición de milagroso músico nato y del todo respetuoso con los creadores, añade una inteligencia y una capacidad de invención fuera de serie a la hora de enriquecer con sus personales concepciones tanto las grandes líneas como los episodios concretos y las subpropuestas internas.
Daniel Barenboim, según comentarios que oí por los pasillos, había sabido producirse así a lo largo de toda su actuación venciendo una tendinitis en su mano izquierda, que incluso estuvo a punto de suspender su concierto. A lo largo de toda su actuación, digo; aunque, como no quiero quedarme con nada dentro, deba aludir a la excepción que hasta me asustó en los comienzos. Me sentí por completo distante de la exagerada afectación, las retenciones fraseantes abusivas y la excesivamente relamida línea «cantabile» del «Andante» de la «Sonata K330», de Mozart, que abría la sesión. Luego, ya el resto del programa resultó asombroso en letra y en espíritu. Desde una escalofriante versión de la sucesiva «Appassionata» beethoveniana que completaba la primera parte hasta ese increíble primer acercamiento a «Iberia» en el que se alcanzan resultados incontestables en la cohonestación expositva de las dos específicas características de la obra por las que el argentino se siente fascinado: «su envergadura y su sutileza». En cuanto a las piezas regaladas -Scarlatti (tres), Villalobos, Resta (dos), Chopin (dos) y Lizst-, que sea la delicadeza casi intangible con la que se abordaron las tres «Sonatas» de Domenico Scarlatti y la riqueza enorme de intencionalidades expresivas con las que se explicó la «Paráfrasis» lizstiana sobre «Rigoletto», otro «simple» par de detalles de lo que terminó siendo, en efecto, más que un recital. Leopoldo HONTAÑÓN
LA RAZÓN: El cuaderno de Mozart
Lleno hasta la bandera en el Festival de Santander para el recital de uno de los más grandes pianistas del presente. Daniel Barenboim es un divo que no lo parece, un artista que sabe comunicar con el público, crear con él intimidad y una confianza sin caer en la pérdida de respeto. Es el heredero de Rubinstein en el favor del público español. Y éste verdaderamente vio recompensado su cariño en el último recital del pianista.
Tocó una soberbia sonata n.23 de Beethoven. Conoce a éste como nadie, no en vano ha grabado todos sus conciertos para piano, dos veces sus 32 sonatas y nada menos que tres veces –tocando o dirigiendo- los cinco conciertos para piano. Supo reflejar todo el sentimiento de esa sonata tan hermanada con la Quinta sinfonía a partir de la explotación de las increíbles posibilidades expresivas del semitono. Intensidad y lirismo corrieron a la par y supo concluir con una sabia y estricta atención a los tempos marcados por el autor.
El plato fuerte eran los dos primeros cuadernos de “Iberia”, de los que ya conocemos su grabación discográfica. Desde una “Evocación” poco evocadora a fuerza de estar excesivamente cortada en sus ritmos, supimos que estábamos ante una interpretación “distinta”. Es bueno que los grandes nombres aborden nuestras grandes músicas y por ello todo mi agradecimiento a Barenboim, sin embargo no puedo aplaudir sin reservas su visión de la obra cumbre de Albéniz. No se trata de que no pueda con esas “notas en demasía” de las que hablaba Ravel. El ya citado Rubinstein decía que no tocaba “Iberia” porque hubiera necesitado un negro para recogerle las notas que se dejase por el camino. A Barenboim quizá le bastase un magrebí, pero a su visión le falta colorido y reposo. Hay demasiada lucha cuando estamos acostumbrados a la naturalidad de Larrocha, a la desenvuelta agresividad de Esteban Sánchez o al equilibrio admirable de Orozco. Las muchas buenas ideas presentes aún han de madurar.
El recital terminó con 45 minutos dedicados a propinas de Scarlatti, Chopin, piezas argentinas y hasta la célebre paráfrasis de “Rigoletto”. ¿Fue quizá una indirecta o la forma de que algunos enlazásemos con el “Rigoletto” que hoy presenciaremos en San Sebastián? Formidable todas ellas y qué fáciles parecieron tras el parto de “Iberia”. Dejo para el final el comentario a la “Sonata KV 330” de Mozart, porque su tiempo lento fue de lo mejor que he escuchado en años. No grité “bravo” por el absurdo prurito de que un crítico no debe mostrar sus emociones en un concierto, pero desde aquí que suene bien alto: ¡Bravo señor Barenboim! Esos diez minutos quedarán en la memoria de bastantes espectadores. Gonzalo ALONSO

LA RAZÓN: Bodas de Fígaro. Rafaél Banús
Gerard Mortier tenía en su currículum haber conseguido el peor Mozart de la historia del Festival de Salzburgo con el «Così fan tutte» de Erwin Piplits y Christoph von Dohnányi. Sin embargo, para demostrar que no hay nada absoluto, aquí están estas «Bodas de Fígaro», que han logrado caer aún más bajo. El extravagante Christoph Marthaler, que había alcanzado un gran impacto con su «Katia Kabanova» de Janáceck en 1998, sitúa la comedia de Beaumarchais en un registro civil de hoy, donde varias parejas acuden a casarse y las novias se prueban sus trajes. Allí se supone que está también el Palacio de los Condes de Almaviva, unos «pijos jóvenes» que tras varios años de matrimonio necesitan nuevos estímulos para superar la monotonía.
A partir de aquí, nos encontramos con una versión llena de lugares comunes y de inverosimilitud, de detalles de un humor grueso y hasta de mal gusto, con unas pausas eternas que ralentizan la acción de manera insufrible y supuesta «originalidad», como el hecho de sustituir los recitativos al clave por un músico callejero que tocaba el casiotone y la armónica de cristal.
La representación podría haberse salvado con una buena realización musical. Pero lo menos malo que puede decirse de la dirección de Sylvain Cambreling es que estuvo a la misma altura que el aspecto escénico. El maestro francés ofreció una lectura gris, aburrida en los concertantes y sin la menor imaginación en las arias, al frente de una Camerata Académica sorprendentemente llena de desajustes, haciendo que algunos de los pasajes más sublimes de la partitura sonaran con una aplastante vulgaridad. En el reparto es indudable que había nombres de peso, pero no se alcanzó un equipo homogéneo. La mejor fue Christine Schäfer que, aunque poco creíble en un Cherubino a lo Jodie Foster en «Taxi Driver», dejó al menos constancia de su madera de artista. Christiane Oelze fue una Susanna sin el menor atractivo, aunque Lorenzo Regazzo se impuso como un sanguíneo Fígaro. Peter Mattei no alcanzó todo lo esperado como el Conde, y Angela Denoke fue una Condesa sugerente pero con una emisión gutural y muy poco mozartiana. Lo mismo les ocurrió a los papeles menores, a excepción de la Marcellina de Helene Schneidermann, que cantó con mucha decencia su dificilísima y casi siempre suprimida aria, a pesar del rídiculo «numerito» impuesto por el director de escena. A éste y a su colega en el foso habría que haberles llevado a un juzgado, pero de guardia.

EL PAÍS: Marthaler y Cambreling realizan una corrosiva versión de ‘Las bodas de Fígaro’ en Salzburgo. Encendida división de opiniones, con más defensores que detractores, en el estreno de la ópera de Mozart.J. Á. VELA DEL CAMPO, ENVIADO ESPECIAL | Salzburgo
La última nueva producción de una ópera de Mozart, Las bodas de Fígaro, en la década de Gérard Mortier, no ha defraudado las expectativas de una fuerte polémica. Con los mismos directores artístico y musical de hace unos años en Katia Kabanova, pero con una propuesta mucho más radical, el espectáculo levantó un animado debate al final, aunque de menores proporciones que en la ópera de Janácek, al ser ahora mayoría los defensores. Irreverente, corrosiva, irónica, demoledora, la lectura de Marthaler y Cambreling está ambientada en una tienda de trajes de novia.
Manifestaba Gérard Mortier en un artículo publicado el pasado sábado en EL PAÍS que había vivido una evolución personal sustancial durante su estancia en Salzburgo. Una frase era particularmente explosiva: ‘El dogma de la intangibilidad de la obra ya no tiene validez y puede romperse tanto en la interpretación como en la forma’. Es lo que ocurre precisamente en estas Bodas de Fígaro. El espectador de ópera ha asimilado la multiplicidad de enfoques teatrales de un mismo título. Le es más complejo aceptar las variaciones de la estructura musical.
En Las bodas de Salzburgo, magníficamente dirigidas por Sylvain Cambreling al frente de la Camerata de Salzburgo, lo primero que choca es la supresión del clavicémbalo en los recitativos y su sustitución por un órgano electrónico llevado por un personaje en escena que ejerce de testigo mudo de la representación e incluso puede convertir visualmente un trío en un cuarteto al ponerse en fila con los cantantes aunque no abra la boca. El órgano en funciones de clavicémbalo hace, además, sus pinitos variados, que, en general, despertaron cierta complicidad en la sala a juzgar por las risas. Pero el personaje en cuestión da una vuelta de tuerca increíble en el comienzo del cuarto acto, cuando deja el órgano y sale con una fila de vasos de agua (¿se acuerdan de E la nave va, de Fellini?), con los que interpreta un lied de Mozart. Un par de escenas más tarde vuelve a salir con los vasos, con los que se acompaña para cantar el mismo lied. En una escena anterior ya había utilizado el sonido soplando en dos botellas de cerveza como insólito apoyo musical.
EL MUNDO: Una caricatura de Mozart hecha de chistes baratos

El director suizo Christoph Marthaler se estrella con un grotesco y gratuito montaje de «Las bodas de Fígaro».RUBEN AMON

Christoph Marthaler estrena unas «Bodas de Fígaro» abiertas a la carcajada fácil y cerradas a la esencia de Wolfgang Amadeus Mozart. El rendimiento musical del foso no redime el espectáculo. Tampoco la mayoría de las voces.
La gestión de Gerard Mortier al frente del Festival de Salzburgo tiene pendiente una deuda co n Mozart y Las bodas de Fígaro. El montaje de Luc Bondy languideció aburrida y convencionalmente hace tres años, mientras que la apuesta histriónica de Marthaler naufraga de manera patética entre los gags, los chistes baratos y la comicidad aleatoria.
El director de escena suizo se abstiene del libreto y de la música en beneficio de la carcajada elemental. Tanto, que el argumento de Lorenzo da Ponte y la ironía de Mozart degeneran bajo el pretexto de una comedieta. Incluidos los chistes de un clown urbano, la parodia de un tartamudo y la persecución de unas novias en medio de la acción.
El problema es que Gerard Mortier, ideólogo del festival salzburgués, ha declarado que estas Bodas representan la quintaesencia del proyecto reformista. Hubiera sido más barato llamar a Mr.Bean, o desempolvar los capítulos de Lina Morgan. Porque aquí sobra Mozart. Mejor dicho, molesta Mozart entre las bromas elementales de Marthaler.
El padre del proyecto ha extrapolado la acción original de Beumarchais a unos almacenes horteras contemporáneos. El conde de Almaviva desempeña el papel de empresario, mientras que Fígaro, Susanna y el resto de coprimarios trabajan dentro de las galerías mientras se fraguan la nupcias.
Nada que objetar a la idea ni a la envoltura temporal. El conflicto viene cuando Marthaler desarrolla la acción sin escuchar la música ni el libreto. Es decir, que el tipo prodiga recursos ajenos y extravagantes para despertar las carcajadas en el espectador neófito. Como si fuera un espectáculo de José Luis Moreno. O como si el material a disposición le resultara decididamente inapropiado.
El desprecio a la obra explica que Marthaler haya eludido resolver las complejísimas escenas de confusión y malentendido implícitas en Las bodas. El delfín de Mortier las afronta despreocupada y desordenadamente.
La historia que le interesa a Marthaler es la suya. O sea, la caricatura de la horterada, las coreografías al estilo Macarena y el ajetreo de un hombre orquesta que ameniza los recitativos con el recurso de un organillo portátil.
Ningún maestro de foso hubiera aceptado las intromisiones de Marthaler en el texto, los acompañamientos y la música, pero Silvain Cambreling tiene que avenirse a la disciplina de Mortier, que para algo le ha consentido ocupar el puesto de los grandes directores despechados en Salzburgo (Harnoncourt, Muti, Abbado, Chailly…)
La propuesta del maestro francés tiene un aspecto caprichoso, extravagante, pero obtiene momentos inspirados. Especialmente cuando aparece en escena el memorable Cherubino de Christine Schäffer, convertida en chulesco y verosímil adolescente. El resto del reparto confirma que a Mortier le interesan poco los equilibrios vocales. No tanto por el rendimiento de Peter Mattei, arrollador en el papel del conde, como por la elección de Angela Denoke, cuya condesa recuerda a una heroína wagneriana.
EL PAÍS:
El beneficio del grupo Recoletos, que edita Expansión y Marca, alcanzó los 1.264 millones de pesetas en el primer semestre de este año, lo que supone una caída del 37,7% respecto al mismo periodo de 2000. La compañía editorial explica esta disminución por el incremento de los costes derivados de la subida del precio del papel, la mala evolución de los negocios argentinos y el desarrollo de nuevas actividades (radio, televisión e Internet) y las pérdidas de las empresas participadas.
Entre ellas destaca Unedisa, la editora de El Mundo, de la que Recoletos posee el 30%, cuyo resultado de actividades ordinarias cayó un 52,2%, hasta los 549 millones de pesetas, frente a los 1.148 millones que consiguió en el mismo periodo del año anterior. El resultado consolidado antes de impuestos de esta sociedad se desplomó un 54,6%.
El deterioro del beneficio se produjo pese a que el grupo incrementó sus ingresos en un 9%, hasta los 21.048 millones de pesetas. La empresa aumentó tanto sus ingresos por venta de publicaciones (14,6%) como por publicidad (8,6%).
La difusión de las publicaciones más importantes de Recoletos cayó en este primer semestre: un 15,1% la del diario económico Expansión (56.820 ejemplares); un 2,7% la del periódico deportivo Marca (361.560 ejemplares), y un 7,5% y un 29,8%, respectivamente, la de las revistas Actualidad Económica (21.241) y Ganar.com (11.801). Por contra creció un 13,4% la de la revista para la mujer Telva (137.410).
Recoletos, que es una empresa filial del grupo británico Pearson, señaló ayer en un comunicado que confía en mejorar estos resultados gracias al plan de reducción de costes puesto en marcha el pasado mes de abril.
EL MUNDO:La crisis publicitaria lastra a los grupos de comunicación
ABC «tira» de reservas para no entrar en pérdidas

BALTASAR MONTAÑO
MADRID.- Los peores augurios sobre la inversión publicitaria en los medios de comunicación se han confirmado en el primer semestre. Si ya en 2000, el mercado publicitario empezó a dar síntomas de ralentización, con un crecimiento del 9,35% frente al 18% registrado en 1999, la caída de la inversión publicitaria en lo que va de año 2001 se ha situado en el entorno del 15%, dañando seriamente la principal fuente de ingresos de los grupos de comunicación.
La alegría publicitaria que se vivió en el primer semestre de 2000, en pleno boom expansivo de las empresas de telecomunicaciones, lanzamiento de nuevas compañías de Internet y con un buen número de salidas a Bolsa y privatizaciones en marcha, elevó considerablemente los resultados de grupos como Prisa, editora de El País, Prensa Española, empresa propietaria del diario ABC, y Recoletos, editora de Marca y Expansión, entre otros.
Pero los aires de crisis han frenado las inversiones en publicidad de los grandes grupos este año, y esto ha empezado a pasar factura a las cuentas de los media, con especial impacto en la prensa escrita.
El grupo que más se ha visto afectado por la crisis publicitaria ha sido Prensa Española, que para no incurrir en pérdidas en su ejercicio 2000 ha tenido que tirar de las reservas de libre disposición para presentar beneficios. Arthur Andersen, la empresa que ha examinado sus cuentas, destaca en su informe de auditoría una salvedad, que corresponde a la decisión de la empresa de trasladar 4.800 millones de pesetas de la partida de reservas de libre disposición a la de ingresos extraordinarios. Así, gracias a estos extras, Prensa Española ha podido presentar un beneficio neto de 3.005 millones de pesetas en 2000. De no haberse producido este trasvase de cash, el grupo editor de ABC habría presentado unas pérdidas del entorno de los 1.700 millones de pesetas, según figura en su cuenta de pérdidas y ganancias.
Pero Prensa Española no es el único grupo que lo está pasando mal. Prisa dio la voz de alarma a los mercados al presentar sus resultados semestrales de 2001, que reflejaban una caída del 16,1% en el beneficio neto atribuible, hasta 7.033 millones. Sus ingresos publicitarios cayeron un 2,4%. Los inversores volvieron ayer a castigar a sus títulos, que cayeron un 6,48%.
Otro de los grupos afectados por el parón publicitario es Recoletos, que informará de sus resultados semestrales mañana. La compañía editora de Marca ya presentó una caída del beneficio en el primer trimestre del año, debido a «la negativa evolución de la inversión publicitaria en nuestros principales mercados» y al impacto de la integración en sus cuentas de las empresas argentinas.
El segundo trimestre ha sido nefasto para el mercado publicitario. Un experto del sector consultado por este diario señaló que «las esperanzas que se habían depositado en el segundo trimestre sobre una cierta recuperación se han desvanecido. Abril, mayo y junio han sido meses muy malos, a lo que hay que unir ahora dos meses de verano, con poca actividad». Además, señala que aunque el mercado publicitario repunte en otoño, será muy difícil que pueda ser trasladado a las cuentas de las empresas.
Como muestra del radical cambio de tendencia en el sector, una analista destaca que «sólo las telecoms e Internet invirtieron el pasado año unos 40.000 millones de pesetas en publicidad. Pero este año esta cifra se quedará, si acaso, en un 25%. Los Jazztel de turno se gastaban el año pasado entre 2.500 y 3.000 millones en su lanzamiento, algo impensable en estos momentos», añade este experto

EL MUNDO:Recoletos aumenta sus ventas un 9% hasta 21.000 millones de pesetas

Sus ingresos publicitarios crecen un 8,6% pese a la crisis del sector

MADRID.- Recoletos, el grupo de comunicación editor de Marca y Expansión, entre otras publicaciones, aguantó la crisis publicitaria en el primer semestre de este año, al obtener un crecimiento del 8,6% en esta partida. Así, los ingresos publicitarios pasaron de 9.100 millones de pesetas en el primer semestre de 2000 a 9.933 millones en el mismo periodo de este año, a pesar del fuerte deterioro del mercado publicitario en España, que cayó en torno al 10% entre enero y junio de este año.
El aumento de los ingresos publicitarios y el crecimiento de las ventas de las publicaciones, que se incrementaron un 14,6%, permitieron al grupo elevar sus ingresos de explotación hasta 21.047 millones de pesetas, un 9% más que en el mismo periodo del año anterior.
Por un lado, el crecimiento de las ventas publicitarias fue «fruto de la aportación de las nuevas actividades emprendidas por el grupo y de la posición de liderazgo de los medios tradicionales en sus respectivos segmentos de mercado», mientras que el incremento de los ingresos por ventas de publicaciones se produjo por el aumento del precio de los buques insignia del grupo, Marca y Expansión, por la inclusión de las publicaciones argentinas (El Cronista, Apertura…) y al fuerte incremento de ventas de la revista Telva, según informó ayer Recoletos a la CNMV.
Así, el resultado consolidado del grupo antes de impuestos, excluyendo el mercado argentino y los nuevos negocios, fue de 4.026 millones de pesetas, un 9,1% más que en el primer semestre de 2000. Sin embargo, el beneficio neto consolidado, incluyendo Argentina y las nuevas actividades, cayó un 37,7% y se situó en 1.264 millones de pesetas.
El resultado operativo (ebitda) se redujo un 24,7% debido al aumento de los costes directos (+21,4%). Este incremento de costes se debió, principalmente, a la fuerte subida del precio del papel (+25%), así como a la inclusión en las cuentas de los negocios argentinos, inmersos en un proceso de reestrucuturación, y al relanzamiento de nuevas actividades (radio, televisión e Internet).
Para paliar el aumento de costes, Recoletos, que cuenta con una participación del 30% en Unedisa, editora de EL MUNDO, puso en marcha en abril un plan de reducción de costes que ha permitido la contención de los directos en el segundo trimestre, periodo en el que han crecido un 21,4% frente al 28,1% que aumentaron en el primer semestre.
Según señala Recoletos, los efectos positivos del plan de reducción de costes se irán notando progresivamente en el segundo semestre y en el ejercicio 2002. Ante la continuada incertidumbre que rodea al mercado publicitario, «Recoletos confía en su capacidad de generar ingresos por encima de la media del sector de comunicación gracias al liderazgo y a la especialización de sus medios», señala la compañía, que seguirá apostando por su estrategia de crecimiento «vía la diversificación y la expansión geográfica»
LA RAZÓN:
Según la OJD, «El Mundo» alcanza a «ABC» en difusión
Redacción – Madrid.-
En la última oleada del Estudio General de Medios el diario «El Mundo» superó a «ABC» en 167.000 lectores. El veterano diario monárquico perdió en los últimos tres años 156.000 lectores. Hasta ahora, sin embargo, «ABC» superaba claramente a «El Mundo» en difusión de ejemplares, según los datos certificados por OJD. Pero, en el año 2000, «El Mundo» alcanzó a «ABC». 291.950 ejemplares vendió «ABC» y 291.063, «El Mundo».
En los últimos siete años, «ABC» ha perdido 47.363 ejemplares de difusión media diaria, mientras «El Mundo» ha crecido en 81.111 ejemplares. El diario monárquico, con una difusión media de 334.317 ejemplares en 1993, se quedó a 66.941 de «El País», que se beneficiaba de venta en el extranjero a embajadas y empresas oficiales, y a centros educativos e instituciones oficiales en España. «ABC» había alcanzado aquel año, de hecho, a «El País». Hoy el periódico de Polanco se ha separado de «ABC» en 144.352 ejemplares.
Gracias a una inteligente política de promociones, casi una veintena al año en los dos últimos ejercicios, «ABC» conserva, en todo caso, una fuerte difusión que le mantiene junto a «El Mundo», detrás de «El País». Tras estos tres periódicos de información general se encuentran «La Vanguardia» de Barcelona y «El Periódico».
«LA RAZÓN» alcanzó una difusión media en los primeros seis meses del presente año de 105.506 ejemplares, pendientes de certificación por OJD, y está entre los ocho diarios de información general con más difusión en España.
La última cifra certificada por OJD a LA RAZÓN fue de 68.123 ejemplares de difusión media diaria en el año 2000. En diciembre de 2000, OJD ya certificó a LA RAZÓN una difusión media de 104.687 ejemplares diarios, lo que constituye un hito para un periódico con sólo dos años de existencia
LA RAZÓN:
Según «El Mundo», «ABC» perdió 1.700 millones en el año 2000
Prensa Española fue el grupo al que más afectó la crisis publicitaria
De no haber llevado a cabo un trasvase de «cash», al trasladar 4.800 millones de pesetas de la partida de reservas de libre disposición a la de ingresos extraordinarios, Prensa Española, editora de «ABC», habría perdido 1.700 millones, según publica «El Mundo». Este rotativo refleja que Prensa Española es el grupo al que más le ha afectado también la crisis publicitaria del primer semestre de 2001, por delante de Prisa y Recoletos.

Prensa Española fue el grupo de comunicación al que más le afecto la crisis publicitaria en el presente año, según «El Mundo», hasta el punto de que, como indica dicho rotativo, «para no incurrir en pérdidas en su ejercicio 2000 ha tenido que tirar de las reservas de libre disposición para presentar beneficios».
En la información de «El Mundo» se puntualiza que Arthur Andersen, la empresa que examinó las cuentas de Prensa Española, destacaba en su informe de auditoría una salvedad, que corresponde a la decisión de la empresa de trasladar 4.800 millones de pesetas de la partida de reservas de libre disposición a la de ingresos extraordinarios, «así, gracias a esos extras, Prensa Española ha podido presentar un beneficio neto de 3.005 millones de pesetas en 2000, cuando de no haberse producido ese trasvase de cash el grupo editor de ABC habría presentado unas pérdidas del entorno de los 1.700 millones de pesetas», subraya el rotativo que dirige Pedro J. Ramírez
ABC:
«El Mundo» reduce su beneficio un 54 por ciento en el primer semestre y lastra los resultados de Recoletos
Unedisa, empresa editora del diario «El Mundo», ha visto caer su beneficio un 54,6 por ciento en los seis primeros meses del año, con respecto al mismo periodo de 2000. Los gastos operativos de «El Mundo» hasta el pasado mes de junio aumentaron un 4,7 por ciento, pasando de 117 millones de euros durante el primer semestre de 2000 a 123 millones durante este año.
Por su parte, el beneficio antes de impuestos, amortizaciones y depreciaciones (el valorado Ebitda) ha caído un 2,6 por ciento en este mismo periodo. Además, la pura explotación del negocio, la diferencia entre ingresos y gastos operativos, ha caído un 17,1 por ciento.
Con estos resultados, «El Mundo» ha supuesto un lastre para los beneficios del Grupo Recoletos, que controla un 30 por ciento del capital de Unedisa, y que ya ha perdido en Bolsa más del 58 por ciento del valor desde su salida.
Recoletos obtuvo un beneficio neto de 1.264 millones de pesetas durante el primer semestre de este año, lo que representa un descenso del 37,7 por ciento respecto a lo registrado en el mismo periodo del ejercicio anterior, según informó ayer la compañía a la CNMV.
Esta reducción se debe, según argumenta el Grupo, al aumento de los costes directos, que crecieron un 21,4 por ciento, hasta 15.806 millones de pesetas. Los ingresos de la empresa se incrementaron un 9 por ciento, hasta 21.047 millones de pesetas, mientras que el Ebitda se redujo un 24,7 por ciento, hasta 4.043 millones de pesetas. La empresa destaca que frente a la «fuerte» recesión del mercado publicitario, los ingresos por este concepto aumentaron un 8,6 por ciento
ABC:Radio España: pelotazos contra despidos
La pasada semana se han cerrado los últimos flecos pendientes de la operación que supone el cerrojazo de Radio España, una emisora clásica de la historia de la radiodifusión española a la que una caótica gestión económica y los intereses espurios de algunos periodistas metidos a empresarios han llevado al colapso financiero.
La compra del 35 por ciento de Radio España por parte del Grupo Planeta, hace apenas nueve meses, fue el comienzo de una sinuosa operación cuyo desenlace ha sido la ejecución de un Expediente de Regulación de Empleo de más del 70 por ciento de la plantilla presentado el pasado 14 de junio y llevado a cabo diez días después.
Entre el ambicioso anuncio de convertir Radio España en una emisora «que compita con las grandes cadenas nacionales» y el drástico plan de venta ante una deuda superior a los 5.000 millones de pesetas han pasado varias ampliaciones de capital (la última por valor de 1.250 millones, el pasado marzo) y menos de un año, periodo en el que la última palabra en la gestión la ha tenido el presidente de Planeta, José Manuel Lara Bosch, quien ante la posibilidad de alquilar a otro operador la red de postes emisores en Onda Media no dudó en enviar a Madrid el pasado 13 de junio a Ramón Mateu, responsable de Planeta 2010, con un claro e irreversible mandato: el cierre de Radio España y el despido masivo de los trabajadores.
Sin embargo, el proceso de liquidación de Radio España ha servido para que un conocido periodista, presidente de un diario madrileño con difusión marginal y cuyo socio de referencia es también Planeta, dé un «pelotazo» económico cuantificado en varios cientos de millones. El 26 de mayo de 1999, la filial de Tabacalera, Urex Inversiones, compró un paquete del cinco por ciento de Unión Ibérica de Radio (Radio España y Top Radio) que estaba en manos de dicho periodista. La operación quedó pendiente de un segundo tramo del 16 por ciento que se ejecutaría posteriormente y se cifró por aquel entonces en varios cientos de millones.
Este periodista, que ya colocó a su «mano derecha» en la Presidencia de Radio España, espera actualmente a que Planeta complete la compra de un paquete del 11,4 por ciento de la Cadena COPE para que tanto su hombre de confianza y otros periodistas afines entren en la nómina de la emisora de la Conferencia Episcopal a partir del próximo mes de septiembre.
Mientras tanto, se suceden los despidos en Radio España y en la plantilla de la emisora inaugurada en 1924 apenas queda sitio para técnicos de sonido capaces de incluir cuñas y espacios musicales.
La anunciada entrada de Planeta en COPE y su intención de consolidarse en uno de los cuatro socios de referencia ha sido acogida con incertidumbre en el sector de la comunicación, donde los pasos en falso de la compañía de Lara Bosch se han multiplicado en los últimos meses.
En poco más de un año, Planeta ha vendido su participación del 10 por ciento en Telecinco, ha liquidado Radio España, ha entrado en el mencionado diario madrileño cuyas pérdidas se estiman en más de 4.000 millones de pesetas y, mientras ultima su acceso a COPE, mantiene contra las cuerdas a la plataforma de TV digital terrestre Quiero con su negativa a suscribir la ampliación de capital.

EL MUNDO: «La vida breve» de Falla cerró la temporada del Real sin brillo. ALVARO DEL AMO

Música: Manuel de Falla. Dirección musical: Pedro Halffter. Dirección de escena: Francisco Nieva. Intérpretes: María Rodríguez, Mabel Perelstein, María José Suárez, Guillermo Orozco, Alfonso Echeverría y Estrella Morente. Orquesta: Orquesta Escuela de la Orquesta Sinfónica de Madrid. Escenario: Teatro Real. Fecha: 26 de julio.
Por qué no funciona esta reposición, auspiciada por el loable empeño de proponer una pequeña temporada popular? ¿Por qué la primera producción del Teatro Real, que celebró su reapertura en octubre de 1977, regresa tan desangelada, sin lograr transmitir más que aislados chispazos del drama bronco de Manuel de Falla?
A primera vista, todo ha sido dispuesto con buen criterio. El montaje de Nieva es sugestivo y evocador de un ambiente propicio; María Rodríguez, en el papel de Salud, se entrega al desgarro con dominio y convicción; Guillermo Orozco compone un Paco indiferente y de escaso brío, pero los demás cantantes, Perelstein, Echeverría, Suárez y Rubiera, secundan con impecable profesionalismo a la protagonista. Estrella Morente es una estupenda cantaora, Pedro Halffter dirige con esmero la joven orquesta que responde aceptablemente, los bailarines no escatiman entusiasmo, y sin embargo…
Sin embargo el conjunto no cuaja, las piezas diversas no llegan a integrarse porque los intérpretes no hacen suyo el espacio escénico, el flamenco irrumpe como un añadido que no se encarna en la acción principal, la batuta no acierta a comunicar la tensión, el misterio y la melancolía que la música, apoyada en la minúscula anécdota, necesita. En consecuencia, la representación avanza a trompicones, sin trazo unificador, fantasmal y desmayadamente.
Esta poco brillante despedida de una temporada de buen nivel, con más de una excelencia, obligará a replantear en lo sucesivo con mayor rigor aspectos tan esenciales para un teatro de ópera como las reposiciones y las funciones populares o, lo que es lo mismo, la construcción de un repertorio vivo y la necesidad de atraer a nuevos espectadores.

LA RAZÓN: «La vida breve»: colores rancios.Arturo Reverter
Ha vuelto al Real la única ópera de Falla en el montaje que sirvió para inaugurar el Teatro en 1997. Una experiencia ésta, de repetir, a precios populares, producciones ya conocidas, que debería proliferar en mucha mayor medida en el camino hacia una moderna y eficaz utilización del coliseo. La reposición ha permitido comprobar de nuevo que la puesta en escena hiperrealista, con leves referencias a lo onírico -en la resolución del intermedio del primer acto-, de Nieva no hace levantar el vuelo a una obra tan irregular como ésta. La óptica un tanto rancia del regista -realizada por Eric Vigié- sobre decorados corpóreos de José Hernández explota la parte más grandilocuente, verista y melodramática de la ópera. No resulta afortunado el trasiego de decorados en el segundo acto, desde el patio de la casa donde se celebra la boda a la calle de Granada ante la casa, con vuelta al primer ámbito. Perjudica más que otra cosa a un ya imposible desarrollo dramático.
Excelente la actuación de Estrella Morente como cantaora -novedad respeto al montaje original- si se la considera aisladamente, pero inapropiada y demasiado larga dentro del desarrollo musical: rompe las pautas de medida y de ritmo estrictamente dictadas por el compositor. Bien el ballet de Antonio Márquez, con él como figura central excesiva. María Rodríguez, una lírica con cuerpo, tiene un timbre de buen metal, aunque resulta destemplada y apurada en los agudos, con deficiente legato y apoyos irregulares. Tiene condiciones para llegar alto, pero ha de replantearse cuestiones técnicas básicas. Salud es una figura especialmente delicada, una extraña mezcla de lirismo apasionado y de dramatismo incontenible. Discreto, con atractivo timbre lírico, pero inseguro Orozco, en el nada grato papel de Paco. Bien, en partes que dominan, los abuelos Perelstein y Echeverría, y cumplidores los demás. El ascendente Pedro Halffter dirigió con entusiasmo a una pasable Orquesta-Escuela de la Sinfónica de Madrid y a un Coro de la Sinfónica no tan ajustado como otras veces. Hubo detalles de buen gusto, particularmente en las partes más líricas, pero todo quedó algo desencajado, falto de ligazón, plano, a despecho de un cierto desmelenamiento en las danzas. Hace años su padre hizo en el Teatro de la Zarzuela una versión más personal y con más nítidos contenidos.

LA RAZÓN: SABOR AGRIDULCE
Allá por los años 80, en el Real, Barenboim interpretó la «Sonata en si» de Liszt. En un momento de la misma se perdió completamente y se saltó varias páginas de la partitura. El éxito fue apoteósico y las críticas volvieron a hablar de San Barenboim. La mía advirtió de los problemas en una obra que, en aquellos momentos, no tenía en «dedos». Supe más tarde, a través de alguien próximo al pianista, que éste lo había pasado francamente mal.
¿Y a qué viene esta explicación?, se preguntarán. Pues a que su único concierto con la Staatskapelle berlinesa ofreció parecida cara de la moneda: un éxito apoteósico, posiblemente críticas fervorosas y una primera de Mahler en cuyo primer tiempo casi llega la debacle. Al maestro se le fue la orquesta y la interpretación hizo aguas por todos lados. La expresión de Barenboim era un poema durante la larga pausa que dejó transcurrir antes del segundo movimiento. Se asentaron y culminaron un muy aceptable cuarto tiempo.
Curioso caso el de Mahler y el de su «Primera» sinfonía. A Karajan no le gustaba y a Giulini era la única, con la «Novena», que le interesaba. Barenboim anda aún descubriendo a Mahler y no porque sólo ha tocado las «Primera», «Quinta» y «Séptima

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