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Diálogos de Besugos de 2002
Diálogos de Besugos de 2001
Por Publicado el: 31/12/2001Categorías: Diálogos de besugos

Diálogos de Besugos de 2001 otros

LA RAZÓN: SABOR AGRIDULCE
Allá por los años 80, en el Real, Barenboim interpretó la «Sonata en si» de Liszt. En un momento de la misma se perdió completamente y se saltó varias páginas de la partitura. El éxito fue apoteósico y las críticas volvieron a hablar de San Barenboim. La mía advirtió de los problemas en una obra que, en aquellos momentos, no tenía en «dedos». Supe más tarde, a través de alguien próximo al pianista, que éste lo había pasado francamente mal.
   ¿Y a qué viene esta explicación?, se preguntarán. Pues a que su único concierto con la Staatskapelle berlinesa ofreció parecida cara de la moneda: un éxito apoteósico, posiblemente críticas fervorosas y una primera de Mahler en cuyo primer tiempo casi llega la debacle. Al maestro se le fue la orquesta y la interpretación hizo aguas por todos lados. La expresión de Barenboim era un poema durante la larga pausa que dejó transcurrir antes del segundo movimiento. Se asentaron y culminaron un muy aceptable cuarto tiempo.
Curioso caso el de Mahler y el de su «Primera» sinfonía. A Karajan no le gustaba y a Giulini era la única, con la «Novena», que le interesaba. Barenboim anda aún descubriendo a Mahler y no porque sólo ha tocado las «Primera», «Quinta» y «Séptima», sino porque se le escapan muchos de los mundos que encierra su música. No se puede intentar sacar profundidades donde Mahler escribió banalidades, y la «Primera» no es ajena a ellas. Abrió una aseada «Incompleta», mejor en los planteamientos que en los resultados y ello se debe a que la agrupación berlinesa denota sus debilidades sobre el escenario. En el foso convence más. Nuestras primeras orquestas, en sus buenos días, son equiparables. El público, que adora a Barenboim, decidió que el éxito fuese grande, y gracias a ello escuchamos lo mejor de la tarde, un sentido «Adagietto» de la «Quinta». En el recuerdo quedaba insuperado, no obstante, lo que Abbado hizo en Madrid con la misma sinfonía. Gonzalo ALONSO
EL MUNDO: Admirado y querido.CARLOS GOMEZ AMAT

Intérpretes: Orquesta Staatskapelle de Berlín./ Director: Daniel Barenboim./ Repertorio: Obras de Schubert y Mahler./ Fecha: 2 julio./ Escenario: Teatro Real (Madrid).MADRID.- Barenboim, con su gente de Berlín al completo, ha triunfado ruidosamente en el Teatro Real con Los maestros cantores, de Wagner, y Fidelio, de Beethoven. Exito merecido. Sólo un reproche -a lo mejor nunca se lo llegamos a perdonar- ya que nos hurtó (no sé por qué) los dos más hermosos fragmentos orquestales beethovenianos: la obertura definitiva de la ópera y la Leonora III que, tradicionalmente, se suele utilizar como intermedio. La Leonora II, que se tocó, nos suena hoy como una especie de proyecto.
Si dijéramos que la Staatskapelle de Berlín, con su larguísima y gloriosa historia, es una de las mejores orquestas de toda Alemania, faltaríamos a la verdad, y eso está muy feo. Lo cierto es que se trata de una buena orquesta que, gracias al excelente trabajo de su titular, posee una ejemplar homogeneidad.
Algunas familias flaquean, como la de los contrabajos, pero el conjunto funciona perfectamente, sin alcanzar una auténtica belleza de sonido. Me gustó más, lo confieso, en el foso que en el escenario, con su formidable caja acústica, que magnifica todas las virtudes pero también pone de manifiesto los posibles defectos.
Lo que pasa es que Daniel Barenboim es uno de los más grandes músicos de nuestro tiempo. Digo músico, no pianista o director, aunque en ambos aspectos es eminente. El piano, ese artefacto mecánico, se convierte bajo sus manos en un ser vivo, con sueños y pasiones. Con la batuta, Barenboim marca el compás con precisión, pero también dibuja la línea de la música, en una mayor inspiración. Además de todo eso, establece con nuestro público una corriente de simpatía y cariño. Es querido y admirado. Creo que si saliese con una bandurria -de tocarla, la tocaría mejor que nadie- le aplaudiríamos igual.
Hizo una Incompleta, de Schubert, una obra misteriosa, en un equilibrio entre el clasicismo y romanticismo. La Primera, de Mahler, fue expresada con riqueza de contrastes y matices. Hubo unas enormes ovaciones, y el regalo, además, del Mahler más lírico, el del dulce adagietto.

EL PAÍS: UN MAHLER MUY PARTICULAR
El mundo mahleriano está prendiendo cada vez con más fuerza en Daniel Barenboim. Es significativo que en un festival-escaparate de grandes orquestas, como es el de Lucerna, haya confeccionado sus tres programas de este verano con la Sinfónica de Chicago en torno a Mahler (la Séptima, la Quinta, la Primera. Los pilares sinfónicos de Barenboim son, no obstante, Beethoven y Bruckner. Mahler, con perdón, le sigue resultando ajeno al gran músico, aunque seguro que con el paso del tiempo irá configurando un universo personal. A Claudio Abbado, por ejemplo, le llevó mucho tiempo llegar a su actual visión de Beethoven. A Barenboim le queda todavía mucho recorrido en Mahler. El concierto sinfónico complementario de las óperas ha resultado precisamente eso, complementario.
¿Por qué me resulta su planteamiento mahleriano tan poco convincente? Seguramente por su ampulosidad y por el arrinconamiento de algunas cualidades esenciales del sinfonismo mahleriano. El intento de ofrecer una lectura limpia, despojada de componentes psicológicas o literarias, conduce a una versión descafeinada y, en algunos instantes, aburrida. ¿Dónde quedan la ironía, los matices atormentados, e incluso el lado vulgar? No hay sinfonía-río, sino esplendor orquestal. La Novela se queda convertida en ensayo.
Sonó poderosa y con cierta tosquedad la Staatskapelle de Berlin. Un espectador veterano me comentaba que «digáis lo que digáis los críticos, esta orquesta no es tan superior a la Sinfónica de Madrid». Lo reproduzco tal cual. Una Incompleta de Schubert, beethoveniana en el primer movimiento y contemplativa en el segundo, sirvió de pórtico a la Primera, de Mahler. El éxito fue inmenso, apoteósico. Barenboim es un santo en Madrid y haga lo que haga cuenta con las bendiciones efusivas de la parroquia. Se lo ha ganado a pulso. Qué caramba.
A mí su versión de la primera se me escapó. Créanme que lo siento. Tal vez no he comprendido su enfoque visionario, en cuyo caso pido disculpas a los lectores. Juan Angel VELA DEL CAMPO

Conmovedor, escalofriante
Thomas Hampson (barítono),Wolfram Rieger (piano). Lieder de Mahler (I). Fundación Caja de Madrid. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 21 de mayo. J. A. VELA DEL CAMPO
 La programación, en dos sesiones, de los lieder de Mahler esta semana en Madrid es un acontecimiento y ello por varias razones La primera es, evidentemente, por la propia música. Las canciones son el corazón secreto de la creación mahleriana, el complemento imprescindible a su mundo sinfónico. En ellas, el autor desarrolla con una pasmosa lucidez todas las contradicciones y tensiones estéticas del cambio de siglo. El atormentado contraste entre lo popular y lo culto, o la no menos atormentada convivencia entre los valores románticos y los expresionistas, son las consecuencias más evidentes de este peculiar universo creativo.
Pero es un acontecimiento también por la categoría de los intérpretes Hampson y Rieger forman una pareja que transmite la complejidad mahleriana por la vía directa, potenciando la fuerza de una comunicación inmediata, sacando a la luz una gama amplísima de recursos expresivos e interpretando con una teatralidad o, si se quiere, con una emotividad que posibilita la mezcla de lo trágico, lo sarcástico, lo humorístico y 10 puramente argumental, en una serie de variaciones enriquecedoras que llevan a un retrato de las obsesiones de Mahler tan clarificador como turbador.
Ayer, Hampson y Rieger se centraron fundamentalmente en el espíritu de los textos de Des Knaben Wunderhorn ( E! cuerno maravilloso del muchacho), dividiendo la actuación en tres bloques temáticos fábulas y parábolas de la naturaleza y el hombre escenas de separación y de guerra; baladas y alegorías sobre la trascendencia de la vida. La interpretación de barítono y tenor fue absolutamente sensacional. En cada frase, en cada silencio, en cada precisión pianística, en cada consonante, en cada efecto expresivo. El éxito fue inenarrable y al final el cantante desvió los aplausos en solitario hacia el pianista, y se armó un griterío añadido de bravos y aclamaciones. Los dos artistas merecieron puerta grande. La segunda parte, mañana.
 Pan y Toros en la Zarzuela
PAN DURO Y TOROS MANSOS
«Pan y toros» de Barbieri. M.Cantarero, L.Casariego, M.Martín, M.U.Mosquera, E.Baquerizo, M.Solana, E.Sánchez, L.Álvarez, M.Viñuales, etc. Orquesta de la Comunidad de Madrid y Coro del Teatro de la Zarzuela. Escenografía: E.Ametller. Figurines: M.Araujo. Dirección de escena: J.Ll.Bozzo. Dirección Musical: J.Pons. Teatro de la Zarzuela. 26 de abril.
El titular de la crítica es duro, pero refleja con exactitud el espectáculo ofrecido en el Teatro de la Zarzuela. Su problema fundamental es el total error de criterio del equipo escénico. Joan Lluis Bozzo concibe «Pan y toros» como una obra total y absolutamente cómica, cuando no lo es del todo. El decorado -una especie de Real Fábrica de Tapices, que es taller de Goya y casa de la Princesa de Luzán- resulta prácticamente estático y en muy pocos momentos ayuda o apoya la acción. El vestuario, que ha costado sin duda unos buenos dineros, ofrece una mezcla cuyo sentido no acaba de encontrarse. Decía un espectador que no se salvaba «ni por las transparencias de las señoras». ¿Y qué decir de los movimientos escénicos en sí? Banal en los coros, pintoresco por no emplear otro calificativo en el ballet, mañido en los solistas… La diferencia entre lo serio y lo cómico no existe y, además, lo cómico no presenta gracia alguna, sino sosería y cursilería. Ello conlleva que los intérpretes no sepan a qué atenerse y naveguen sin rumbo por el escenario. Enrique Baquerizo es el más perjudicado. Hay momentos en que surge la hilaridad en una parte del público -otra, todo hay que decirlo, contemplaba feliz el asunto- pero no por el argumento sino por los absurdos escénicos. Es el momento de la Salve, con una escena secundaria de la que otro espectador comentó: «el nombre de los coreógrafos -Increpación de danza- no puede responder mejor a lo que hacen» o la última escena con el Capitán Peñaranda moviendo su capa, en el que se ha escrito «Fin», a modo de capote …Vocalmente las cosas funcionan con bastante corrección, pero en el foso no se acierta. Los descuadres entre escenario y orquesta no son hechos puntuales y apenas se dejan entrever lo matices. Da la impresión que Joseph Pons no sabe qué carta conceptual jugar, si la que demanda la partitura o la que se sigue en la escena.Y es una pena porque la obra de Barbieri tiene interés musical real y Emilio Casares y Xavier de Paz han realizado un estupendo trabajo de edición. En fin, que Bozzo tendría que haber asistido a la documentada conferencia de Ruíz Tarazona unos días antes para comprender «Pan y Toros». Gonzalo ALONSO
EL PAÍS: DLICADA PAPELETA
La zarzuela se ha convertido en la papeleta más delicada de la programación del Teatro de la Zarzuela. Este aparente contrasentido puede derivar de algo equivalente a lo que en términos futbolísticos se denomina miedo escénico, debido fundamentalmente a la asunción por el coliseo de la calle Jovellanos de ser el máximo guardián de las esencias del género lírico español por antonomasia, frente al espíritu aficionado que pulula por las decenas de compañías desperdigadas por toda la geografía que hacen lo que pueden con tres perras gordas. Es un problema de exceso de responsabilidad, sí, pero también de criterio artístico, como se puede comprobar en Pan y toros, una zarzuela con una música lozana e imaginativa y un agudo libreto que mantiene resonancias actuales en su combinación costumbrista de conspiradores, zancadillas políticas, calumnias, manolas y toreros.
La fórmula musicología más teatro es evidentemente necesaria. Aquí se limita a la publicación de una edición crítica, pues la segunda parte de la suma se queda a dos velas. Por el teatro y, también, por la prestación musical. La dirección teatral es un ejemplo de ineficacia a la hora de contar con claridad una historia, a lo que se añade una dirección de actores ridícula de puro vieja; la escenografía no ayuda con su simplismo; el vestuario cae a veces en el ridículo pretencioso y pedante (las faldas transparentes de diseño, ay) y la coreografía coquetea con el topicazo. Mala cosa para un texto lúcido, que cuando se entiende (raras veces: con Luis Álvarez, por ejemplo) es muy sabroso.
Josep Pons se siente más cómodo cuando acerca la música de Barbieri a la influencia de Rossini y Donizetti. Es un buen director, pero la zarzuela no es su mundo: le falta garbo, le sobra refinamiento. Los cantantes están apagados y muchos de ellos también son buenos cantantes. Inexplicable. El coro, en fin, mejor correr un tupido velo.
Con todo ello, la representación desemboca en el tedio y hace un flaco favor al esfuerzo por considerar la zarzuela algo más que la pariente pobre de la ópera. En el último Barbieri aquí, El barberillo de Lavapiés, se vislumbraron soluciones para un tratamiento moderno del género. Con Pan y toros se da un paso atrás. Esta impresión no fue refrendada por el público, que aplaudió al final con ganas a todos los participantes. J.A.VELA DEL CAMPO
ABC: Oreja y vuelta al ruedo para «Pan y Toros» de Barbieri, en la Zarzuela.
De zarzuela histórica, más o menos fantaseada, suele calificarse a la en tres actos, de Francisco Asenjo Barbieri (libreto de José Picón), «Pan y toros», escrita en 1864 y considerada como su primer fruto españolista como reacción a una enorme influencia italianizante, extremo que todavía se observa, por ejemplo, en momentos tan afortunados como el dúo del tercer acto, mantenido con valentía por «Doña Pepita» muy bien vivida por Mariola Cantarero —siempre magnífica, con excelentes agudos— y «La Princesa de Luzán», encarnada con acierto por Lola Casariego, soprano y mezzo, respectivamente, de indudable entidad como actrices y cantantes, momento el más aplaudido de la noche.Barbieri, compositor y, sobre todo, gran musicólogo y bibliófilo, es una de las figuras a señalar siempre dentro de nuestra historia de la música. «Pan y toros» supone su primer esfuerzo en la creación de la zarzuela grande y española. Tuvo suerte y sobrada inteligencia para subrayar al texto musicalmente, con belleza singular y merecidísimo éxito por su manera concertante en particular, ayudándose de una orquestación bien planteada (quizá peque de excesivo el uso del flautín) y unos coros perfectamente alternados.
Por todo ello, se merece el esfuerzo realizado en esta representación: atractivos figurines de María Araujo (innecesario hoy la transparencia de faldas, «picante» de entonces), coreografía de Increpación Danza (desacertada en el movimiento, cuando los abanicos del acto segundo) y bien escogido elenco de unos nombres que, si cantan con poder y técnicas de absoluta adecuación a sus personajes, actúan con similar calidad como desenvueltos actores. A las ya elogiadas Cantarero y Casariego, es justo añadir los nombres de las sopranos Milagros Martín y María U. Mosquera (La Tirana y La Duquesa), así como los de los barítonos, Enrique Baquerizo (El Capitán Peñaranda) y Miguel Sola (Goya, de sorprendente caracterización), seguidos —orden del programa de mano— por Emilio Sánchez y Luis Álvarez (tenor y barítono, como El Abate Ciruela y El Corregidor), el desenfado de los tres toreros, (Pepe Hillo, Pedro Romero y Costillares) de Marco Moncloa, Alex Vicens y Joaquín Córdoba, sin olvidar el bajo Mariano Viñuales (El General).Sentiría que me olvidara de algún nombre, porque en verdad el entero reparto nos merece el cumplido elogio; tanto El Santero, del tenor Manuel Rodríguez, como El del Pecado Mortal, del barítono Álvaro Servera, merecen la cita de su bien traducida desesperación e idealidad. Muy bien el trabajo de la batuta de Josep Pons, la dirección escénica acertada de Joan Lluis Bozzo y la preparación de los coros, de Antonio Fauró, se totaliza un criterio de acierto por todas partes, en un espectáculo lírico que se mereció el clima de franco éxito habido en el Teatro de la Zarzuela. Antonio IGLESIAS

Ciclo de la Cmunidad de Madrid
MONOGRÁFICO «ANTON»
Obras de A.García Abril y A.Bruckner. Asier Polo, chelo. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: L.A.García Navarro. Auditorio Nacional, 19 de abril.
El último de los conciertos del ciclo de la Comunidad de Madrid ofrecía un curioso programa dedicado a dos «Antones», García Abril y Bruckner. Dirigía García Navarro, apenas un día después del merecido homenaje que se le rindió y de la concesión del premio de música de la Comunidad de Madrid, y participaba el joven chelista Asier Polo.
Resulta muy difícil a quien escribe juzgar positivamente el Bruckner escuchado por una razón bastante comprensible: se trataba del primer concierto tras cinco, en días consecutivos, con la Filarmónica de Berlín y Abbado o Mehta en el podio. Uno de ellos, además, con una «Cuarta» de Bruckner que no mereció una opinión totalmente laudatoria en estas mismas páginas. La vuelta al pan nuestro de cada día no es fácil y la «Séptima» distó mucho de los niveles anteriores se mirase la construcción arquitectónica, el «pathos», las gradaciones dinámicas o su misma intensidad.
García Abril dio a conocer su «Concierto de las Tierra Altas» en el Otoño Soriano del pasado septiembre y a aquellas tierras está dedicado. Se trata de una obra de una media hora con contenido importante, de carácter fundamentalmente lírico, descriptivo y evocador. En algún momento hay llamadas a su ópera «Divinas palabras» y, en cierto modo, podría calificarse como más gallego que castellano. La partitura es tremendamente exigente con el instrumento solista, al que no da descanso en momento alguno. Sin embargo es claramente una obra a revisar y no pasa nada por ello. Verdi, el del centenario, lo hizo unas cuantas veces con su «Macbeth», por poner un ejemplo. El concierto de García Abril no diferencia movimientos en la búsqueda de una unidad que, sin embargo, no alcanza. Presenta demasiada divagación, dejando una sensación de obra deslabazada, que se incrementa con un final demasiado rápido. Parece como si el compositor se hubiese dicho: «ahora tengo que terminar corriendo» y lo concluye con prisas en un modo mucho más pletórico que todo lo anterior, como buscando además el aplauso del público. Asier Polo estuvo simplemente soberbio, admirable la técnica, la claridad del sonido y el contenido emocional. Sabe cómo tocar y cómo llegar al público. Los aplausos fueron muy grandes para las dos obras interpretadas. Gonzalo ALONSO

ABC: Asier Polo y García Navarro estrenan a García Abril.
Ciclos musicales de laComunidad de Madrid. Orquesta Sinfónica de Madrid (Director: L. A. García Navarro). Solista: Asier Polo (violonchelo). Obras de A. García Abril y A. Bruckner. Sala Sinfónica del Auditorio. Madrid, 19 de abril.
Y seguimos con Antón García Abril, para ocuparnos del estreno madrileño de su «Concierto de las Tierras Altas, para violonchelo y orquesta», encargo del Otoño Musical Soriano como Homenaje a Odón Alonso por otro conjunto sinfónico y otra batuta, aunque siempre contando como solista con el joven concertista bilbaíno Asier Polo, campeonísimo en toda la extensión de la palabra, si decimos que en los treinta y cinco minutos de esta obra apenas le deja descansar el compositor, dándole la primera palabra, en una partitura muy hermosa, erizada de dificultades para la intervención solista. Todo fue vencido con holgura por Polo, disfrutando y haciéndonos disfrutar de un «decir» de primera magnitud.
La composición es ancha, con el perfume garciabrilesco que se desprende en particular de un ornamento genuino de muy contadas notas, con frases muy amplias, puestas de relieve por el violonchelo solista; unas «cadencias» con melodías que nos prenden, formas bien delimitadas y una coda como rutilante eclosión se cerrarán, dejándonos admirar el panorama, apoyadas en los versos de Antonio Machado, de las tierras sorianas, el todo hilado en una trama sinfónica cuidadísima. La sabia e inspirada composición de Antón García Abril —obligado a compartir el éxito desde el escenario—, la entendió a la perfección la batuta titular de la Sinfónica de Madrid, García Navarro, llenándola con buen magisterio, desentrañada con la colaboración excelente, diría que impecable, de profesores «sinfónicos».En la segunda parte, con buen planteamiento, planos bien delimitados, conjunción brillante —en particular, momentos sensacionales en los violines—, si olvidamos lunares esporádicos del «Scherzo», de esa enorme, dilatada manera compositiva, de la «Séptima Sinfonía», de Anton Bruckner, hermosa, muy hermosa por su temática, su magistral proceso en los desarrollos, aunque densa y reiterativa en su hora y cuarto de duración. El magnífico trabajo de García Navarro y los excelentes profesores sería justamente apreciado con los mantenidos aplausos del público.Antonio IGLESIASLA RAZÓN: «Los cuentos de Hoffman», puro teatro
«Los cuentos de Hoffman» De Offenbach. A. Machado, M. Bayo, R. Raimondi, D. Haidan, P. Lefebvre, A. Perejil, M. de Diego, C. Jean, A. Echevarría, M. L. Galindo. Dirección musical: P. Fournillier. Dirección escénica: G. C. del Monaco. Orquesta Sinfónica de Sevilla y C. de la Maestranza. T. de la Maestranza, 22-III-2000
La moda del dominio de los directores de escena en la lírica cobra su sentido con figuras como Gian Carlo del Monaco. En poco tiempo hemos visto en España trabajos suyos tan diferentes como «Bohème», «Macbeth», «Cenerentola» o estos «Cuentos» que vienen a dejar claro que se trata de uno de los grandes nombres de la escena. Puede ser absolutamente discutible que un regista determine la versión musical que se presente, pero lo es menos cuando hay una base sólida que de pie a ello. Del Monaco ha escogido la versión de Oeser, lo que es un acierto pleno. Con un único decorado de Michel Scott -tres paredes con una desnudez sólo rota por las «pintadas»- crea puro teatro gracias a una impresionante dirección de actores y a la sabiduría con la que maneja los elementos móviles, en especial las numerosas sillas. Los cuentos tienen una continuidad marcada por unos pocos módulos y por la insistente presencia de Olimpia, Giulietta y Antonia, que resultan ser de verdad tres expresiones de una misma mujer (Stella apenas abre la boca). Del Monaco se centra en los aspectos depresivos de la historia. Pasa del romanticismo al existencialismo de Sartre, y con ello plantea una auténtica ópera y no la opereta muchas veces vista.
De ahí que el protagonista sea caracterizado como el Hoffman real, jorobado y cojo. Empieza tan borracho como termina. Aquiles Machado está soberbio, tanto escénica como vocalmente, al reflejar en todo momento el carácter «perdedor» del personaje. Nunca una sola soprano puede brillar como tres distintas en papeles tan diferentes. María Bayo alcanza lo magnífico como Antonia, pero defiende con consistencia a las otras dos mujeres. La voz, que es una delicia, se proyecta estupendamente debido a la solidez del timbre. Ruggiero Raimondi, a sus 61 años, convierte el canto en un declamatorio al que apoya con sus enormes dotes interpretativas. Llena la escena nada más aparecer. Si los tres son bazas magníficas hay otras también entre los personajes secundarios, como Pierre Lefebvre, admirable en sus varios papeles. Podía pedirse una mayor sensualidad en la célebre «Barcarola» o un mayor dramatismo en el trío final del acto de Antonia, pero Fournillier -sustituto de Guingal- resuelve la papeleta musical con solvencia y logra buenos resultados de coro y orquesta. Sevilla, Niza y Roma están de suerte con una coproducción teatral y vocalmente admirable. Gonzalo ALONSO
ABC: Proeza vocal para un «Hoffmann»dramático en el Teatro de la Maestranza
Broche de oro en el Maestranza para una extraordinaria temporada lírica 2000-2001, parangonable, si no en número de títulos, sí en calidad y altura de sus representaciones, a los mejores escenarios líricos europeos. Se estrenaba una coproducción de «Los Cuentos de Hoffmann» compartida por el coliseo sevillano y las óperas de Niza y Roma. El reparto, de auténtico lujo, estaba encabezado por ese gran valor de la lírica actual que es el venezolano Aquiles Machado (que se presentaba en Sevilla), con María Bayo y el bajo boloñés Ruggero Raimondi, que por tercera vez actuaba en el Maestranza. El debut como regista de Gian Carlo del Monaco (hijo del legendario tenor) era un incentivo más en esta noche del estreno, que concitó la expectación no sólo del aficionado, sino también de la crítica especializada nacional y europea.
Apostó del Monaco por un visión trágica de la obra, muy genuinamente incardinada en el drama romántico, bien lejos de las superficiales y luminosas versiones casi de opereta con que suele representarse el título. El protagonista, Hoffmann, pretendidamente deforme, cojo, de casi grotesca presencia escénica, es un hombre derrotado, vencido por los espíritus infernales en su lucha por lograr el amor de las tres mujeres (tres almas en una), que comienza y termina la ópera refugiándose en el alcohol. A tono con este concepto, los propios personajes se mueven en un espacio escénico agobiante, de controlada luminosidad y oscuras tonalidades solamente rotas por espectrales luces frías laterales. Un trabajo de firma, en suma, original, muy reflexivo, que podrá gustar más o menos al público más tradicional, pero que tiene una lógica interna en el discurso escénico de la trama.
De proeza vocal hay que calificar el cometido de los principales protagonistas. Siguiendo la tradición inaugurada en el estreno de 1881, María Bayo dio vida a los cuatro personajes femeninos. Es una gran actriz, temperamental, personalísima. Y en esta tierra el público se vuelca con este tipo de artistas. El aficionado la ovacionó con delirio. Vocalmente bordó el papel de Antonia, realmente antológico, mejor que el de Olympia con sus temibles pasajes de agilidad y cautelosas escaladas al sobreagudo. De libro su robotizada caracterización escénica de la autómata. Aquiles Machado, por su parte, venció y convenció. Aprendió mucho, muchísimo, con Kraus, pero no todo. Su voz es cálida, muy latina, con el caudal justo para un tenor lírico, segura en la zona alta y cantando con gusto, sentimiento y musicalidad. El día que en que este muchacho (todo un antidivo, noble, modesto y bondadoso, según dicen) logre perfeccionar el control de la dinámica y el matiz en el fraseo, su consagración mundial será definitiva.
Ruggero Raimondi es, en el mejor sentido de la expresión, un auténtico animal escénico. Su presencia llena, nunca pasa desapercibido sobre las tablas. Dio vida a sus cuatro personajes con mefistofélico cinismo y arrogante chulería. El es ya una leyenda en la historia del Arte Lírico de las cuatro últimas décadas. Se vislumbra ya, como es natural, alguna carencia vocal. Pero, ¿quién es capaz de cantar hoy, como él lo hizo, el aria del diamante del acto de Giulietta?
Deslumbrante, cautivadora, sensual y de embriagadora belleza, la voz de Delphine Haidan como Nicklausse, una de las grandes triunfadoras de la noche. Dominador del género de tenor cómico en repertorio galo Pierre Lefebvre, acentuando la metalización del timbre y dominando las tablas. Seductora la voz de la mezzo Anne Pareuil como la madre en el último acto, proyectando su firme emisión desde el mismo retroescenario. Y espléndidos en sus cometidos Christian Jean, Alfonso Echeverría, Marco Moncloa y Miguel López Galindo. Fue un elenco vocal redondo, compacto, muy equilibrado. Y eso en una ópera de tantos personajes siempre es importante.
Ofició con dominio desde el foso Patrick Fournillier, transmitiendo seguridad, ayudando a las voces sin querer asumir absurdo protagonismo y concertando con sabiduría foso y escenario. De la Sinfónica de Sevilla arrancó un sonido denso, corpóreo, envolvente, equilibrado en secciones, controlado en la dinámica y de sedoso refinamiento en las frases largas de más intenso lirismo. Y convenciendo a sus admiradores cada vez con más sólidos argumentos los miembros del coro maestrante. Las huestes del maestro La Ferla fueron protagonistas de algunos de los momentos más inolvidables de la noche, como el coro final del Epílogo, el ensoñador vals de Olympia («El danse») y el difícil coro inicial de estudiantes de la taberna de maese Luther. Broche de oro —repito— para una gran temporada lírica.Ramón María SERRERA
EL PAÍS: UNA GRAN NOCHE DE ÓPERA
No fue un espejismo la solvencia artística mostrada en El caballero de la rosa, como tampoco fue una casualidad el festín vocal de Los puritanos. El teatro Maestranza redondea con Los cuentos de Hoffmann su temporada de ópera más feliz desde los tiempos de la Expo. Los pinchazos, que también los hay, son ocasionales. Lo que se ha instalado junto al Guadalquivir es un clima de regularidad, de homogeneidad, de madurez lírica. La complicada ópera de Offenbach ha venido a rubricar una tendencia al alza.
Tres figuras simbólicas de tres generaciones del canto encabezan el reparto. Entre la veteranía de Ruggero Raimondi y el impulso de Aquiles Machado se sitúa la arrebatadora María Bayo en uno de esos retos ante los que no se achanta la soprano navarra: cantar los cuatro papeles femeninos de Olympia, Giulietta, Antonia y Stella. María Bayo es una cantante con mucho coraje. Del maratón de personajes a los que puso su energía en Sevilla no solamente salió airosa sino engrandecida. La ópera de Offenbach salió beneficiada de la unidad de estos desdoblamientos. Una voz nada más, ojo, pero cuatro perfiles de mujer muy diferenciados. Bayo sacó a la luz su flexibilidad y exhibió una portentosa gama de recursos técnicos, expresivos y dramáticos, a partir de un timbre transparente y una actitud vital llena de fuerza. Bordó su actuación combinando empuje con delicadeza, instinto con control, lirismo con sentido teatral, comunicación con vena cómica o trágica. Deslumbrante María Bayo. Su éxito fue colosal.
Lo compartió con un Raimondi cuya presencia escénica sigue imponiendo. Llena el escenario con su voz rotunda y profundamente teatral, con su carácter y personalidad. También él incorporó cuatro personajes, los que representan las fuerzas del Mal, para entendernos. El éxito alcanzó asimismo de lleno al joven tenor Aquiles Machado. Su aproximación a Hoffmann fue desde la sensibilidad, desde el desgarro. Seguro en los agudos, magnífico de línea y convincente como actor. Interesante asimismo el Nicklausse de Delphine Haidan y correcto el resto del reparto.
La grandeza de la noche no se limitó al apartado vocal. Patrick Fournillier realizó una lectura musical precisa y segura, contando con la colaboración de una Sinfónica de Sevilla en forma y un coro en sus mejores horas. Gian Carlo del Monaco potenció desde la escena los valores espaciales y simbolistas, el clima de desolación y, sobre todo, la continuidad en las simetrías o en la utilización del color, las puertas abiertas a una luz inquietante, o las sillas u objetos que llamaban a la fantasía desde la cotidianidad. La distribución de los personajes en el escenario siempre aportó destellos a la comprensión del drama. Se lucieron los cantantes-actores en su faceta teatral y se creó una atmósfera de misterio, de coherencia dentro de la diversidad, con una lograda complementariedad de hallazgos plásticos e intelectuales.
Fue una noche de ópera ex-traordinaria, seguramente la más completa de la temporada y, en cualquier caso, una de las mejores de la última década en Sevilla. El público exteriorizó su satisfacción con cálidas aclamaciones. J.A.VELA DEL CAMPO

«La paloma herida» y desbordada
«La colombana ferita» De F. Provenzale. Solistas, Capella della Pietà de’Turchini. Dirección: A. Florio. Dirección escénica: D. Livermode. T. de la Zarzuela. Madrid, 21-III-2001.
Gonzalo ALONSO .-
La ópera sacra sobre la vida de Santa Rosalía, «La colomba ferita», es una de las de Francesco Provenzale escritas en el Nápoles de la segunda mitad del XVII. En aquellos tiempos pasaban más cosas en escena que en la vida. Hoy las cosas son distintas. La ópera ha evolucionado hasta incluir el vídeo y en la vida real te asesinan mientras tomas un café o se arruinan miles de familias en un día negro de la bolsa. Por eso las obras como ésta pueden hoy pecar de tediosas. La producción del San Carlo de Nápoles intenta obviarlo mediante la profusión de movimientos. Es tanta la variedad que el espectador no puede fijarse a la vez en acción y subtítulos. Se llevan en paralelo pasado y presente: la historia de Rosalía y el culto en un templo con su correspondiente imaginería. De ahí media un buen trecho a la inclusión de obreros disfrazados de cocineros en paños menores o de dos lesbianas toqueteándose. Perdón, pero en ese intento de deslumbrar sólo falta Rosalía masturbándose con un crucifijo, como en la película «Los diablos» de Ken Rusell. 

MonotoníaQueda aún un hecho: la música es la que es y tiene la monotonía que tiene. Las obras geniales, como «Orfeo», se escuchan hasta en concierto. Ésta, que no lo es, precisa para Davide Livermore de todo el barullo que monta. Se les ve el plumero. La mayoría de las veces aquello que duerme, duerme bien. Bien está que los napolitanos recuperen su patrimonio, como nosotros recuperamos «Celos», pero otra cosa es que nos entusiasmen con una propuesta que, además, presenta un discreto nivel canoro por parte del amplísimo reparto. Por lo demás, dentro de ese concepto muy discutible, se mueven muy bien escénicamente.
Antonio Florio se apunta a la velocidad escénica con tempos un tanto agitados. Pilar del Castillo puso pies en polvorosa tras el segundo descanso, a Garzón le separaba de Alfonso Guerra un asiento y su frío saludo fue revelador. Con tantas cosas pasando en el escenario y en el patio de butacas no pudimos dejar de aplaudir. La propuesta no servirá para alimentar vocaciones musicales o religiosas, pero entusiasmará a los «exquisitos de boquilla», aquellos que opinan desde la superficialidad de su desconocimiento. Es ley de vida.
La ilusión viaja en tranvía
Cuenta la historiadora Federica Castaldo que durante las dos décadas anteriores al estreno de La colomba ferita, en 1670, Nápoles ‘se había convertido en un centro de ferviente producción musical y dramática, entre otras cosas gracias al diálogo que había establecido con otras ciudades como Venecia, Roma y Florencia, mediante las compañías de cantantes-actores itinerantes’. Lo primero que se desprende en un espectáculo como el que estos días ocupa el Teatro de la Zarzuela es la reinvención del concepto de compañía itinerante por parte de la Cappella de Turchini. Ello se traduce en la extraordinaria compenetración de los elementos musicales y teatrales puestos en juego para producir la impresión de un teatro musical verdadero.
La Cappella de Turchini utiliza la fórmula musicología más teatro, como razón primera de su existencia. El espectáculo es así la última fase de un proceso de investigación y estudio. Así funcionan los Turchini, con ese aire de familia bien avenida, con ese espíritu de teatro dependiente y vocacional que ahora provoca cierta nostalgia, con esa actitud de sencillez que define en muchas ocasiones el arte sincero. Por ello, un grupo como los Turchini es una cosa rara y viene a significar algo así como un refugio del conformismo artesanal o una isla de resistencia frente a la cultura global. La ilusión, en los Turchini, viaja en tranvía, los grandes aeropuertos no son imprescindibles en su particular utopía.
Antonio Florio, el alma del grupo, es un personaje que inspira ternura. Dirige con una extraña fuerza interior, matiza escrupulosamente cada pasaje, acentúa y dosifica cada efecto musical con equilibrio. Los instrumentistas así lo entienden y brindan una ejecución admirable.
Enamora la contralto Daniela del Mónaco, emociona Gabriella Sborgi por su manera de compartir los sentimientos, despierta admiración Roberta Invernizzi, mueven a la sonrisa Giuseppe de Vittorio y Giuseppe Naviglio. La dirección escénica introduce elementos de hoy para hacer más próxima esta comedia de santos. Los obreros, los andamios, las turistas, la ropa tendida, los sonidos de la calle, dan una dimensión más cotidiana a la historia. El perfil de estampita de Cristo o de la Virgen potencia el imaginario hagiográfico. Roza la irreverencia sin caer en ella e introduce unas gotas de humor. Lo importante, no obstante, viene de la música y del canto. Florio redescubre así la ópera y lo que tiene de belleza antigua y cercana.J. Á. VELA DEL CAMPO
EL MUNDO: UNA TARDE CON LOS NOVIOS DE ROSALÍA
Unos albañiles de hoy, encaramados a un andamio, se afanan en una tarea de restauración sobre la fachada de una iglesia. Así indican, desde el arranque, las huestes de Antonio Florio su doble propósito de recuperación y de puesta al día. La paloma herida, estrenada en el Palacio Real de Nápoles en 1670, ha sido meritoriamente rescatada del olvido.
La música de Francesco Provenzale (1624-1704), primorosamente resucitada por la Capella della Pietà de Turchini, suena límpida y envolvente, provocando la sorpresa por su invención y el aprecio por el desparpajo con que arranca en la piedad y termina en la farsa, confundiendo el desdén erótico con la exaltación mística, demostrando que hasta el amor más espiritual se sustenta en la ansiedad y la apetencia de una carne sedienta. El numeroso reparto, muy conjuntado, gira alrededor de Rosalía (una esforzada y luminosa Gabriella Sborgi, mezzosoprano), asaeteada por Cupido y el Amor Divino, sometida a influencias familiares y demoniacas, cortejada por Balduino cuando ella ama a otro, nada menos que a Cristo Jesús.
La solidez, el cuidado, la transparencia y la versatilidad de la interpretación no siempre puede sortear un cierto efecto de monotonía. A suavizar tal impresión no contribuye el montaje de Davide Livermore, que no acaba de poner orden en una trama caprichosa y complicadísima, presentada con una ironía sin imágenes potentes, buscando una complicidad del espectador difícil de despertar si no se está familiarizado con la rica y abstrusa imaginería napolitana.
Como ya empieza a ser habitual en el público operístico madrileño, los descansos se utilizan como vías de escape y las dos pausas que dividen el espectáculo fueron aprovechadas para descansar de Santa Rosalía y sus fantasmas.
La nutrida compañía recibió sinceros y merecidos aplausos, multiplicados en la comparecencia de Antonio Florio, quien señaló el foso de donde emergieron, en respuesta al entusiasmo general, los instrumentos que los instrumentistas tan bien habían tocado durante casi tres horas. Álvaro DEL AMO

Templanza y seriedad en «La colomba ferita», de la Zarzuela. 
Provenzale: «La Colomba Ferita». G. Sborgi, D. del Monaco, G. Naviglio, G. de Vittorio, F. Toma, R. Invernizzi, S. di Fraia. Cappella della Pietà de´ Turchini. Dir. escena: D. Livermore. Dir. musical: A. Florio. T. de la Zarzuela. 21 de marzo.
Recién publicado en España «El teatro a la moda» de Benedetto Marcello, los excesos a los que llegó el melodrama han quedado al descubierto. Ironías del destino, casi simultáneamente se presenta en Madrid la escenificación de un notable ejemplo de ópera sacra napolitana, de ese primer teatro «a la veneciana» en el que la exageración era todavía un matrimonio bien avenido entre contrarios, la mezcla de elementos trágicos y cómicos, sentimiento profano y fervor religioso, conducta casta y erótico misticismo.
Bien es cierto, que la religiosidad representada es algo particular. Con emoción debieron de verla los espectadores de entonces, como seducidos podemos quedar ahora gracias a que el delicioso caos de Palermo, donde tuvo lugar la devota existencia que llevó a Santa Rosalía a ostentar el título de patrona de la ciudad, ha pasado a formar parte de la escena. Si el mensaje primigenio, sus valores y las razones de su justificación han perdido su sentido, a cambio hemos ganado una riqueza costumbrista que mantiene a la tierra y el cielo sobre el escenario, aunque ahora la primera sea la de nuestro tiempo y el segundo un apasionado sueño. Una iglesia en construcción, el cantar de los devotos, una canción de moda en la radio de los obreros, el relato religioso a partir de una imagen de Santa Rosalía desmontada y rediviva, la similar de rey Roger… la mezcla de realidad y ficción que lleva, por ejemplo, a cantar a Rosalía la pérdida de su libertad mientras los obreros protegen su imagen con un plástico, se mezclan con sutileza teatral afinando la impactante realidad siciliana pero manteniendo una evidente carga de sutil evocación.
Sabido es el mérito del proyecto de recuperación de esta y otras obras napolitanas debido a la Cappella della Pietà de´Turchini, creada por Antonio Florio como escaparate del Centro di Musica Antica de Nápoles. De ahí que el trabajo del conjunto presente un acabado coherente y sin aristas. En el esfuerzo general está el detalle de la perfecta dicción, la búsqueda de ese recitar cantando, propio del melodrama, que encuentra su realización más personal y diferenciada en la pareja de cómicos en la que es posible encontrar las voces más rotundas y la más expresiva interpretación, aun a riesgo del exceso que pueda aparentar un entusiasta como Giuseppe de Vittorio. Hay contención y equilibrio en el total, incluso en los momentos más contemplativos del segundo acto a cargo de la piadosa Rosalía de Gabriela Sborgi o en la emocionante nana final que, añadida a la obra, canta noblemente y «a cappella» Daniela del Monaco. Porque en la templanza está la gran virtud de un espectáculo admirable, como en la impresión de seriedad y solvencia la base del apasionante trabajo de los napolitanos.Alberto GONZÁLEZ LAPUENTE

Email recibido de Juan Cambreleng:
Tu Beckmesser de esta misma fecha no puedo dejarlo sin comentarios -no en
defensa mía que frente a tí no la necesito porque no me importa tu actitud
hostil y socavadora, por las razones que sea-, en lo que respecta al
contrato de nuestro actual Director Técnico: las alusiones a la edad se
descalifican nada más que por la energía y sabiduría que cada día despliega
en este Teatro, como te podría informar cualquier persona bien
intencionada. En cuanto a Bianco quizás no te haya explicado el que en
varias ocasiones le ofrecí el puesto que, en cierta manera desempeñó
provisionalmente, y que lo rechazó. Nada más.

De sobra sé, porque lo han hecho otros con más ascendientes (?) y autoridad
sobre tí, que no seguirás en tu inconsecuencia y mal uso de tu condición de
patrono, periodista (?), crítico musical (?) y aficionado a la rumorología
y chismes.

Si te reconforta y satisface, sigue.

Juan Cambreleng Roca
Cristina Jerez Forés
Gerencia – TEATRO REAL
Plaza de Oriente, s/n
28013 MADRID
Tel. 34-91-516 06 30
Fax 34-91-516 06 35
Mi contestación:
Admirado Sr. Gerente del Teatro Real,
Agradezco su reciente email con términos tan laudatorios que dejan entrever
ha sido escrito a vuela pluma, nada más leer mi pasada columna. De él he
pasado copia a Gonzalo Alonso.
Por mi parte siento que haya una confusión que, como abogado que es usted,
debería haber evitado. Señor gerente, si me envía a mí un email, lo lógico
es que se dirija en él a mí. Pues no, dedica todas sus alabanzas a nuestro
común amigo Gonzalo Alonso, puesto que yo nada tengo que ver con el Teatro
Real.
Pobrecito, el sambenito que le ha caído conmigo. Para usted -y se que para
otros muchos también- parece mi otro yo, cuando no es sino uno más de los
muchos que contactan conmigo habitualmente para contarme cosillas. Sí, esos
chismes a los que usted se refiere. Bueno, miento un poco, porque es quien
de alguna forma me pasa una compensación por el ingrato trabajo de
seleccionar y enlazar informaciones variopintas. A veces hasta me invita a
que le acompañe a su teatro.
Me siento feliz, y ya una vez dije que había que agradecérselo, por esa
oportunidad a la tercera edad que ha concedido a quien fuera empresario de
un teatro tan de segunda como el Avenida de Buenos Aires y pasase una
temporadilla en un Colón desvencijado. Nunca es tarde para aprender la
última tecnología de la maquinaria del Real.
Siento en cambio que como pitoniso no vaya a hacer tanta carrera como Rappel,
pues no se a qué viene su mención al señor Daniel Bianco, a quien
sólo he tenido ocasión de ser presentado muy últimamente y él ni habrá ni
reparado en mi humilde persona. Me consta por otro lado que Alonso y él sólo
se han visto una vez.
Por lo demás, no soy quien para defender a Gonzalo Alonso. Él, de querer,
sabrá sobradamente cómo hacerlo. Sí puedo publicar su email y mi
respuesta en mi web. Responde a mi política de luz y taquígrafos para todo.
Y, por último, permítame un consejo: revise bien su correspondencia a fin de
que quede redactada de forma gramaticalmente correcta.
Un saludo con la cordialidad habitual.
Sixtus Beckmesser

Contestación de Gonzalo Alonso:
Estimado Juan,
Te agradezco como merecen las opiniones y elogios a mi modesta persona que viertes en el email que me ha trasladado Beckmesser, pero mucho te agradecería que, de ahora en adelante, digas lo que tengas que decir a quien corresponda. Aunque éste no lo dirijas a mí, es obvio que me he de dar por aludido.
Estoy plenamente de acuerdo con esas interrogaciones que acompañas en una de tus frases. Ni soy periodista, ni lo seré, ni nunca he pretendido serlo. Tampoco crítico. Aunque aquí quizá se me pueda calificar así por el simple hecho de opinar. No desde luego si se piensa en un crítico musical. Sobre todo porque no admitiría la comparación con las grandes figuras de nuestra historia. Así que dejemoslo en un buen aficionado que ha tenido la oportunidad de exponer sus opiniones de la misma forma que otros pueden dirigir organizaciones importantes siendo absolutamente novatos en la cuestión.
En cuanto a mis supuestas dualidades como patrono, periodista o crítico, sabes bien que no hay tales sino para bien del teatro. Voluntariamente he decidido no escribir críticas de las óperas que en él se representan, aunque como patrono no tenga nada que ver ni en la elección de títulos ni mucho menos repartos. Y sabes también que por el hecho de ser patrono guardo temporalmente en el congelador muchas informaciones que aluden al teatro y que me llegan por muchas vías de un mundo musical en el que estoy bastante inmerso. Y, así mismo, sabes sobradamente de mis muchas actuaciones para lograr avenencias en temas delicados. Sin ir más lejos, esta semana, me he puesto a disposición de García Navarro para terciar en el conflicto Machado, aunque no he recibido respuesta alguna.
Me gustaría contestar a tu último párrafo pero, perdóname no entiendo nada de él.
Aprovecho la ocasión para felicitarte por tu renuncia a la presidencia de la Fundación de los Amigos de la Ópera, aunque conoces que mi opinión es que debías haberlo realizado antes. Así se habrían evitado algunas de las pretensiones que me trasladaste durante un desayuno en mi casa y a cuyo apoyo me negué en rotundo.
Reconfortado por tu comprensión y amabilidad, un abrazo
Gonzalo Alonso
 
Pdt. Por razones obvias, paso copia de esta carta a Beckmesser y le dejo plena libertad para hacer con ella lo que estime oportuno.

EL MUNDO: El vampiro interior.ALVARO DEL AMO

LA SEÑORITA CRISTINALibreto y música: Luis de Pablo./ Basada en la novela de Mircea Eliade./ Director musical: José Ramón Encinar./ Director de escena: Francisco Nieva./ Escenógrafo: José Hernández. Reparto: Victoria Livengood, Luisa Castellani, Arantxa Armentia, Francesc Garrigosa./ Orquesta Sinfónica de Madrid./ Estreno mundial. Nueva producción del Teatro Real./ Fecha: 10 de febrero.
La cuarta ópera de Luis de Pablo, inspirada en una novela de Mircea Eliade, sigue el esquema clásico de la historia de vampiros. Llega un viajero a región remota (que muy bien podrían ser los famosos Cárpatos) y la aparición del extraño ilumina, como metáfora de su profesión de antropólogo, las profundas turbulencias que laten bajo el apacible aspecto de la comunidad. El pintor Egor parece empeñado en sentir y proclamar su amor por la dulce Sanda, hasta que Cristina, una difunta bellísima que le observaba desde un cuadro, se presenta a reclamar sus derechos.
El combate interior de Egor se establece, superficialmente, entre la atracción hacia la mujer delicada que será una excelente esposa y la fascinación por la hembra arrebatadora que garantiza una pasión sin límites. La música, que evoluciona rezumando inventiva, pronto nos indica que debajo de tal esquema clásico hay algo más. El compositor, con un dominio prodigioso de sus medios y una capacidad inagotable para el matiz, va horadando, arañando, escarbando el relato de vampiros señalando paulatina e implacablemente que lo que de verdad se está debatiendo es nada menos que el tránsito de la vida a la muerte, y viceversa, en un trajín de atracciones y alarmas mutuas.
El amante vivo quiere disolverse en el amor sublime que le llevará a la muerte y la amante difunta siente el impulso complementario de regresar a un sucedáneo de existencia terrestre a base de seducir a caballeros sensibles a sus encantos. La música avanza envolvente e inquietante, arrojando claridad y provocando penumbras, en perfecta adecuación con la dirección escénica de Francisco Nieva, quien, gracias a los decorados de José Hernández, los figurines de Rosa García y la iluminación de Juan Gómez, despliega ante el espectador una atmósfera de terror refinado. Hay ironía en la propuesta escénica, que maneja lo viejo y polvoriento, lo angosto y desvencijado, lo vacío y tenebroso buscando en el espectador una complicidad inteligente, recordándole que aquello sí es una historia de vampiros pero no solamente una historia de vampiros. Una puesta en escena modélica que logra lo que no suele verse en un teatro de ópera: la simbiosis, correlación, y armonía de sus distintos elementos, en un ensamblaje que se manifiesta a la vez y que el espectador recibe al mismo tiempo. Lo que la orquesta propone alcanza al decorado, lo que el cantante expresa es refrendado por la luz, los trajes reciben las emanaciones de la música. Tiene algo de milagroso, por inhabitual, una labor de empaste tan minuciosamente articulada.
El director musical, José Ramón Encinar, ducho en estas lides, consigue de la orquesta una interpretación muy contrastada e intensa, con una firmeza y una convicción que ha trasladado a los intérpretes, todos en buena forma. Victoria Livengood es una Cristina contundente, de poderosa presencia y abundantes medios que prodiga para lograr, desde el primer momento, que el espectro sin perder su condición fantasmal resulte fascinante. Francesc Garrigosa comunica a Egor el desgarro y la debilidad del pobre hombre que quiere redimirse o condenarse a base de un salto al vacío. Arantxa Armentia como Simina, la colegiala lúbrica, hace pensar que será ella quien, el día o el siglo de mañana, sustituirá a Cristina como intermediaria entre la tierra y la eternidad.
El público del estreno siguió la representación con atención y, cabría asegurar, también con interés y curiosidad. Se produjeron algunas escapadas en el entreacto y al final hubo abundantes y sonoros aplausos para el compositor y todos los artífices desu obra. No parece arriesgado augurar a La señorita Cristina un puesto destacado en el escaso y selecto panorama de la ópera de hoy. Quien se vea a este estreno mundial sin prejuicios sucumbirá a sus encantos.

EL PAÍS: Perfume de violetas. JUAN Á. VELA DEL CAMPO,
No son violetas envenenadas, como en Adriana Lecouvreur, las que utiliza la señorita Cristina para iniciar su ceremonia de seducción, de no ser que se entienda metafóricamente su perfume como el veneno de la ópera que vuelve a plantear Luis de Pablo, el signo de un camino sin posible retorno por los territorios de un género que sigue reafirmando sus variantes creativas sin renunciar al soporte de la expresión dramática, al valor supremo de la emoción artística.
Luis de Pablo está ya muy curtido en los vericuetos de la música teatral, y no es extraño que consiga con La señorita Cristina su título operístico más redondo, en base sobre todo a un tratamiento orquestal colosal, en que la tensión musical desemboca con naturalidad en tensión dramática y el clima de misterio, de encantamiento, no es un ejercicio virtuosista de estilo al servicio de no se sabe qué, sino un medio para explorar los conflictos del ser humano a través de la música.
El compositor bilbaíno da un valor superlativo, despojado, a la palabra, con un tipo de canto fundamentalmente declamatorio, en función de la transparencia. La organización de los contenidos literarios es un modelo de precisión y, en ese contexto, la variada paleta tímbrica, rítmica y estructural de climas orquestales asume la responsabilidad de reflejar los sentimientos, en un conseguidísimo equilibrio entre dramaturgia y musicalidad. La ópera, esa combinación extraña de texto, teatro y música mostraba, renovada, su posibilidad y su sustancia.

La concentración y dosificación de los recursos expresivos en La señorita Cristina es admirable. Hay hechizo sin ningún tipo de ostentación, sobriedad sin esquematismos, esencia dramática sin purpurina. Y hay un continuo clima de fascinación por la historia a través de su resolución teatral y musical. El perfume de las violetas se muestra, en efecto, irresistible.
A ello contribuyeron, y en qué medida, los intérpretes. José Ramón Encinar está espléndido como director de orquesta, al frente de una Sinfónica de Madrid en día de gracia, asumiendo con fortaleza y decisión el reto de una obra de extrema dificultad. Sobre una escenografía inquietante, en clave de realismo fantástico, del pintor José Hernández, Francisco Nieva maneja convencionalmente los hilos del teatro entre la prioridad de contar y las evocaciones de atmósferas espectrales y oníricas. El reparto vocal convence en su totalidad, aunque habría que hacer una mención especial al personaje de Simina asumido de forma deslumbrante por la soprano Arantxa Armentia.
El público del estreno siguió la representación con atención y curiosidad. Los aplausos finales se acrecentaron al salir el compositor a escena a saludar. La señorita Cristina es, seguramente, el espectáculo intelectualmente más sugerente en lo que va de temporada en el Teatro Real.

LA RAZÓN: El Hijo Fingido en La Zarzuela:LUJO PARA RODRIGO
«El hijo fingido» de J.Rodrigo. E. García, M. Rodríguez y J. Ramón. Coro del Teatro de La Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección musical: M. Roa. Dirección de escena: G. Malla. Escenografía: J. Roy. Teatro de la Zarzuela, 1 de febrero.
Joaquín Rodrigo es una figura universal de nuestra música y justo es celebrar como se merece su centenario. El Teatro de la Zarzuela ha desempolvado «El hijo fingido», una zarzuela estrenada en 1964 en el mismo escenario y prácticamente olvidada desde entonces. Ciertamente hay razones para ello. Pensemos, por ejemplo, en que 25 años antes se estrenaba «Wozzek» y que pocos años después empezaba la andadura de un Luis de Pablo que dará a conocer en breve «La señorita Cristina». Hay momentos muy inspirados en la partitura, que responden a ese tan peculiar como personal estilo neoclásico y evocativo de Rodrigo, pero muchos otros resultan demasiado simples, casi de revista musical sin llegar a la lucidez de algunas de éstas. El bello interludio entre los dos actos y el trío masculino del segundo son ejemplos de uno y otro caso. Por lo demás hay un poco de todo en una obra demasiado extensa para el argumento un tanto simple de un libreto escrito sin demasiada gracia y con versos que rozan lo lamentable: romanzas, dúos, amplios coros y hasta un ballet simulando la partida de ajedrez en la que dos caballeros se juegan la mano de la mujer a la que pretenden.
Tiene suerte esta reposición con los medios puestos en juego por la Zarzuela. La presentación resulta todo un vistoso lujo, tanto en decorados como en vestuario, un tanto recargado éste si se quiere -mucho rojo por doquier- pero enormemente vistoso. Roa, la Orquesta de la Comunidad y el Coro de la Zarzuela desarrollan un trabajo impecable. No puede decirse lo mismo de los solistas, puesto que las lagunas vocales son amplias a excepción del caso de Joseph-Miquel Ramón, quien además de voz aporta una permanente sonrisa en los labios que ayuda mucho al espectador a entrar en un asunto un tanto lejano.
No se entiende la supresión de los subtítulos, que ya venían ilustrando las zarzuelas, y es que muchas veces el texto resulta incomprensible por muy castellano que sea. El público aplaudió mucho más el segundo acto que el primero. Tenía razón, puesto que lo mejor de Rodrigo e incluso del libreto se da en él. Nadie podrá decir que se ha tacañeado un céntimo en esta reposición, pero aún así difícilmente es una obra que pueda incorporarse al repertorio por más, que como ya se ha apuntado, contenga media docena de páginas muy inspiradas. Gonzalo ALONSO
ABC: «El hijo fingido», lograda comedia lírica de Joaquín Rodrigo. Antonio IGLESIAS
«El hijo fingido». Comedia lírica. Intérpretes: E. García, M. Rodríguez, J.-M. Ramón, L. Álvarez. D. musical: M. Roa. Dir. de escena: G. Malla. Dir. del Coro: A. Fauró. Orq. de la Comunidad de Madrid y Coro del Teatro de la Zarzuela. Madrid. 1 de febrero.Desde diciembre de 1964…, no había vuelto a representarse una de las más enjundiosas páginas teatrales de Joaquín Rodrigo: su intitulada comedia lírica en un prólogo y dos actos, «El hijo fingido», sobre un libreto de Jesús María de Arozamena y Victoria Kamhi, extraído de «¿De cuándo acá nos vino?» y «Los ramilletes de Madrid», de Lope de Vega. El mismo Teatro de la Zarzuela que vio nacer esta obra, la repone ahora, «estrenándola» para un público que, entusiasmado, aplaudió interrumpiendo la acción constantemente, volcado en clima de gran éxito al final de la representación.
Joaquín Rodrigo, su enorme personalidad y su manera de hacer compositiva, laten en estos pentagramas que bien pudiéramos adscribir a «una nueva fusión del regusto por la viejas músicas, y algo que yo he llamado «neocasticismo», como él afirmó en cierta ocasión. Naturalmente que hay muchísimo más de su admirable estilística, pero esto es lo que sobresale en «El hijo fingido», además de un raudal de inventiva musical, tintado en todo momento por toques personales. Concreto mi admiración en una inspiradísima temática, en sus concertantes, luego de una «Obertura» y un «Intermezzo», realmente bellos.
El Teatro de la Zarzuela no ha escatimado medios en esta espléndida reposición: figurines de elegancia suma (Javier Artiñano), decorados de subido colorido, iluminación adecuada (Juan Gómez-Cornejo), ballet que es a la vez, discreto y de crecida calidad y… un largo etcétera, comprendiendo a cuantos intervienen en «El hijo fingido».
Triunfo merecido el de los directores: el musical del tan experto en estas lides, Miguel Roa, bien adentrado en una partitura que es delicada en sus líneas, pero también con picante difícil; la escénica de Gerardo Malla, por una naturalidad buscada, lograda en una múltiple serie de matizaciones. Se destacan del elenco las voces de la «Ángela» que encarnó María Rodríguez y la «Doña Bárbara» de Eneida García, actrices de mérito indudable; y, después del cortés anteponer femenino, señalemos como excelentes actores a los admirados en «El capitán Fajardo», barítono bien timbrado y, sobre todo, a su colega de tesitura, Josep-Miquel Ramón, que logró un completo «Leonardo» en cualquiera de sus registros, con momentos extraordinarios.
Ya queda suscrito el sincero elogio para el trabajo de Roa y de esta obligada nota, comprimida obligadamente, no se nos puede caer la labor de los profesores de la acreditada Orquesta de la Comunidad madrileña, sin olvidar las voces del Coro del Teatro de la Zarzuela, bien conjuntadas por Antonio Fauró, con un momento «a cappella», realmente de recuerdo.

EL PAIS: En estuche de lujo.LUIS SUÑÉN
El 5 de diciembre de 1964 se estrenaba en La Zarzuela, con dirección musical de Odón Alonso y escénica de Luis Escobar, El hijo fingido, de Joaquín Rodrigo. Vuelve ahora, con ocasión del centenario del autor del Concierto de Aranjuez, envuelta en las galas de una producción que se diría excesiva para la propuesta estrictamente musical de la pieza si no acabara por ser, en realidad, su verdadero sostén escénico. Es como cuando alguien nos hace un regalo que sabe que seguramente nos guste pero que no llegará a entusiasmarnos y, para que nos parezca mejor, nos lo entrega en un estuche de lujo.
El trabajo del escenógrafo Joaquín Roy, el figurinista Javier Artiñano -extraordinario trabajo el suyo- y el director de escena Gerardo Malla ha consistido, en esta reposición de la no demasiado recordada obra, en eso, en envolver con todo lujo una pieza musical, una zarzuela, debiéramos decir moderna, cuyo armazón presenta hoy, como seguramente también el primer día, síntomas ciertos de debilidad. Ellos se han quedado, sin duda, con el trozo más sabroso del pastel.
Jesús María de Arozamena y Victoria Kamhi, los autores del libreto, usan como pretexto, y más que eso, un par de comedias de Lope de Vega – ¿De cuando acá nos vino? y Los ramilletes de Madrid – que nos sitúan en el siglo XVII, con soldados de Flandes convertidos en pícaros de ocasión y un par de casaderas madrileñas, madre e hija, que rivalizan por uno de ellos, como protagonistas de un asunto tratado con respeto pero sin demasiada gracia.
La presencia de un músico como Rodrigo se advierte, qué duda cabe, en la personalidad intransferible de sus números musicales, muchos traídos de esa revisión culta de lo popular de la que tanto de su creación participa. Es la música esperable, previsible podría decirse sin tono peyorativo alguno, en quien se movía como pez en el agua en la evocación, llena de una brillantez hecha al mismo tiempo de inspiración y de oficio, de ese universo a la vez atrayente y perdido.
El interés de El hijo fingido reside hoy en esa buena mano de Rodrigo para hacer lo que sabía mucho más que en lo que sucede en una escena de la que desaparece mucha de la vitalidad que se le supone a la zarzuela como género. En ese aspecto, la del músico de Sagunto no representa paso adelante alguno, tampoco en el conjunto de su producción, si se tiene en cuenta la fecha de su estreno. Me temo que tras su reposición vendrá de nuevo el olvido, riesgo a correr por todo lo que para saber si va al limbo hay que resucitar primero.
El trabajo de cantantes y actores tuvo el mérito de la entrega. Entre los primeros hay que destacar a Josep-Miquel Ramón -flojo en las partes habladas, pero que da estupendamente el tipo entre simplón y buenazo del protagonista- y Eneida García y María Rodríguez -mucho mejores en el verso- como Doña Bárbara y Angela, la madre y la hija rivales en el amor.
Bien el cuerpo de baile y el coro del teatro e irregular una orquesta de la que Miguel Roa extrajo buenas cosas pero a la que le faltó la difícil sutileza que pide Rodrigo en momentos como el hermoso preludio del segundo acto.
El público lo pasó muy bien, se rió con algún gesto de veteranía, eficaz pero manido, de Fernando Conde y Sonsoles Benedicto y aplaudió mucho al final.

EL MUNDO:VRodrigo lírico.CARLOS GOMEZ AMAT

En el necesario repaso general que hacemos en el año Rodrigo, es oportuna la revisión de su única obra de teatro lírico, El hijo fingido, con libreto de Arozamena y Victoria Kamhi, sobre Lope de Vega. La edición es de Ramón Sobrino y la dramaturgia, de Rafael Pérez Sierra. La sabiduría teatral de este último y la maestría de Gerardo Malla, sobre bonita escenografía de Joaquín Roy, figurines de Artiñano y coreografía de Natalia Viñas, logran un animado y colorista espectáculo.El libreto es flojo. En la música, nuestro grande y querido Joaquín Rodrigo quiso ponerse fácil, cosa que no le hacía falta.
Lo mejor, casi todo en el segundo acto, es lo más cercano a la gran fórmula rodriguera de «música propia sobre música antigua». Escenas como la de los espadachines dan brillo auténtico y momentos como el preludio o el coro del segundo acto marcan la cima. Miguel Roa, profundo conocedor de la zarzuela o comedia musical, hace corresponder la tensión de la música a la escena.

EL PAÍS: Escalofriante Requiem. J. Á. VELA DEL CAMPO
Claudio Abbado consiguió anoche mantener al público de la Philharmonie de Berlín en silencio durante un minuto después de una escalofriante versión del Requiem, de Verdi, con la soberana Filarmónica de Berlín y la mágica combinación de dos coros suecos y el Orfeón Donostiarra.
Berlín se ha adelantado un par de días con este Requiem a la fecha del centenario de la muerte de Verdi. La capital alemana vive inmersa en Verdi. Sus teatros ofrecen 35 representaciones de sus óperas. El acto central es, no obstante, el Requiem con Abaddo.
La mayor originalidad de la concepción de Abbado ha sido juntar tres coros, dos de ellos de un nivel técnico apabullante, el de la Radio de Suecia y el de Cámara de Eric Ericson, y un coro no profesional, el Orfeón Donostiarra, con un color y un estilo en que sale, por encima de todo, la emoción. En total cantaron unos 70 suecos y 80 don

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