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Por Publicado el: 01/04/2020Categorías: Colaboraciones

Dos insignes tuberculosas líricas

Dos insignes tuberculosas líricas

Arturo Reverter recomienda las mejores grabaciones de dos óperas en las que la enfermedad consume el argumento de la obra: La Traviata de Verdi y La Bohème de Puccini

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Mirella Freni y Maria Callas

Son muchas las óperas, sobre todo románticas, que acaban con la muerte de uno o varios de sus protagonistas. No tantas las que tienen como origen de esa muerte la enfermedad. Hay algunas que recogen el deceso a consecuencia de una decisión drástica: la de quitarse la vida voluntariamente. Y no faltan las que suponen en algunos casos la insania de una figura principal, aunque no siempre conectada con la marcha de este mundo. Aspectos relacionados con el mundo lírico que nos vienen a la cabeza en estos momentos dramáticos en los que la muerte, representada por el coronavirus, nos acecha de continuo.

En un rápido examen, realizado a vista de pájaro, de las principales óperas del repertorio más habitual, hemos localizado algunos casos, generalmente muy conocidos, de enfermedad letal que han determinado la desaparición del enfermo; o bien que han supuesto un accidente esencial en del desarrollo del drama. Hay dos de libro, clarísimos y determinantes, que se le ocurren a cualquiera a poco que piense. Los de Violetta Valery, protagonista de La Traviata de Verdi, y de Mimi, fémina principal de La bohème de Puccini. Ambas mueren en escena de la enfermedad más representativa del romanticismo: la tisis o tuberculosis, que a tanta gente se llevó por delante en aquellos tiempos; y en otros anteriores y posteriores. Casualmente las dos jóvenes mueren en la misma ciudad: París.

Se trata aquí de evocar esas dos relevantes figuras líricas –que podrían ser las primeras contempladas en una pequeña serie de estudios-, de analizar sus caracteres y psicologías y de mencionar las principales grabaciones discográficas que las tuvieron como protagonistas. Empecemos por la despreocupada y frívola cortesana de Verdi, transmutada de un acto para otro en mujer asentada, en personaje sufriente y en compañera de Alfredo Germont. Es un personaje admirablemente tratado por el compositor, que va marcando paso a paso su evolución y describe su trágica muerte con tintas bien medidas

Violetta

Siempre se ha dicho, con cierta base sin duda, que pide tres sopranos en una: lírico-ligera o incluso ligera para el acto inicial, lírica ancha o lírico-spinto para el siguiente y dramática para el de cierre. Algo hay de eso, aunque no se pueda plantear de manera tan esquemática. En el estreno de 26 de marzo de 1853 del Teatro de la Fenice de Venecia Violetta fue la soprano Fanny Salvini Donatelli (1815-1891), que se llamaba en realidad Francesca Lucchi,  “la menos mala que podía elegirse”, según Verdi

El personaje vive una tragedia y se retrata en la frase declamada y desgarradora. No es la belleza del sonido lo que debe contar, por tanto, de manera primordial. Así lo entendía el compositor, que estaba encantado con la interpretación de Marietta Piccolomini (1834-1899), que debutó en esta parte a los 21 años. “La voz es pequeña, pero el talento es grande”, dictaminó el músico. Violetta ha de sumergirse, a poco de empezar el segundo acto, en un extenso dúo con Giorgio Germont en el que ha de verse, ya del todo en serio, la idiosincrasia de la joven cortesana; su rápida evolución. 

Violetta es, pues, una figura caleidoscópica, única y revolucionaria en muchos sentidos, que plantea tremendos problemas de interpretación, que necesita de una voz de cuerpo, robusta, incisiva. Podría hablarse de una dramática de agilidad –para solventar la coloratura del primer acto-, aunque con matices, capaz de abordar una línea de canto enormemente compleja y profunda. El secreto es dar con el tono conversacional adecuado, con la llave del canto parlato y sugerente. Hurgando en la discografía, nos topamos con tres interpretaciones ya añejas que recogen inmejorablemente el desarrollo del drama merced sobre todo a la labor de los protagonistas vocales. Curiosamente en dos de ellas aparecen Maria Callas y Alfredo Kraus.

Apuntamos en primer lugar la que la griega interpretó en La Scala de Milán bajo la batuta de Carlo Maria Giulini, que consigue aprehender todo el perfume de una representación que aparecía envuelta en la mano mágica del director de escena Luchino Visconti. La sonoridad no es precisamente buena y se detectan algunos defectos de ejecución. Giulini es dramático, no siempre fluido, pero deja cantar a sus anchas a una Callas impar y arrebatada, verdadera y patética imagen del dolor. Cumplen hasta cierto punto los demás:  Di Stefano, Bastianini en los principales cometidos. EMI. 2 CD. 1955. 

Callas actuaba también en el San Carlo de Lisboa en una histórica noche de 1958. Dirigía Franco Ghione, que no poseía el talento de Giulini pero que era director competente. Concierta bien a los flojos conjuntos del teatro lisboeta. Callas, peor de resuello y de voz, está insigne. Presentación “en sociedad” de un Kraus, que ya venía dando muestras de su clase hacía años. Mario Sereni es un aceptable Germont. Grabación en vivo. EMI. 2 CD. 1958.

Un maduro y matizadísimo Kraus también en la grabación dirigida en estudio por Riccardo Muti, que hace auténticas maravillas en su deseo de reproducir la partitura completa y sin aditamentos. Dirección cuidada hasta el límite. Renata Scotto está sublime, aunque con sus acostumbrados problemas de vibrato y destemplanza, agudizados desde el momento en el que abandonó el repertorio de lírico-ligera. A buen nivel Renato Bruson. Espléndido sonido. EMI. 2 CD. 1981. 

Mimi

Es la modistilla parisina por la que bebe los vientos el poeta Rodolfo. Sus dúos son de lo mejor del repertorio por su resplandeciente lirismo, por su cálido toque melódico. El amor entre los dos jóvenes tiene altibajos, sobre todo a causa de los celos de él. Al final, se reúnen poco antes de la trágica muerte de ella. La ópera es una maravilla de equilibrio, proporción y pintura delicada de sentimientos y situaciones. Mimi es tierna y delicada. Le conviene esa voz que los franceses llaman de medio carácter y que, en este caso también y en mayor medida, posee un timbre cálido y efusivo, equilibrado en armónicos, de registros bien soldados, de volumen muy apreciable, que ha de trabajar con asiduidad su franja central, el médium, que asciende con  prudencia a la zona aguda –aunque se prevé un do 5 al final del primer acto- y que ha de enfrentarse a una orquesta bastante amplia, como las que manejaba el autor, en una época –finales del XIX, principios del XX- en el que ya los fosos aparecían habitados por una crecida cantidad de instrumentistas que habían de hacerse escuchar por audiencias de varios cientos de espectadores, pobladores de recintos cada vez más amplios, de muchos metros cúbicos. 

Arias que están en la memoria de todos, como Si, mi chiamano Mimi o Donde lieta uscì, las palabras del melodioso dúo del segundo acto –integrado realmente en un cuarteto- o las frases entrecortadas del último acto necesitan de esa voz cálida y emocionada. Cesira Ferrani, la creadora, que había sido ya Manon, se adaptaba a la parte por la dulzura de su timbre y la justeza de su impostación más que por el volumen. Entre las más grandes Mimi del siglo XX no nos resistimos a citar a Mirella Freni. Hablamos de ella enseguida.

La primera grabación a considerar, de acuerdo con el criterio subjetivo del que esto escribe, está protagonizada por Victoria de Los Ángeles, Jussi Björling, Lucine Amara, Robert Merrill y Giorgio Tozzi. Grabación famosa y en parte pionera, aunque hoy no todo en ella nos parezca maravilloso. Nos quedamos con la ternura y la voz central de De los Ángeles, el timbre plateado y la línea de Björling, el buen hacer de Merril y Tozzi. La dirección de Sir Thomas Beecham es un tanto lánguida. EMI.  2 CD. 1955.

La gran versión es, efectivamente, la que tiene a Freni como Mimi. Todos están al mejor nivel. Ella es el ideal lírico para el personaje. Pavarotti a su lado es idóneo por su timbre y franca dicción para Rodolfo. Equipo muy compacto en su torno, con reservas para Michel Sénéchal. La batuta de Karajan disecciona, acentúa, concierta y sabe recogerse líricamente y emplear admirablemente el rubato. Magnífica toma sonora. DECCA. 2 CD. 1973. 

Como complemento, anotamos la rutilante versión escénica de Zeffirelli dirigida musicalmente por el propio Karajan a los conjuntos de La Scala. Fue realizada, con todo lujo de medios en 1975 en un montaje típico del regista italiano. Las coordenadas musicales son similares a las de le versión de 1973 y en el papel femenino estelar también aparece Freni. A su lado Gianni Raimondi, Panerai y Vinco, entre otros. Arturo Reverter

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