EL MUNDO, MIÉRCOLES 27 DE ABRIL DE 2011

«¿Escándo?
¡ Éxito total!»

Polémica. Mortier se felicita por el pataleo a `El rey Roger’ y asegura que formó parte de la obra.

QUICO ALSEDO
«¡Qué éxito! ¡Un éxito maravilloso! ¡Un éxito International! ¡Y hoy todo el mundo habla de ópera en Madrid!», decía ayer Gerard Mortier, poniendo una picara sonrisa de oreja a oreja. Y caía el telón.
Caía el telón porque se trataba. muchas horas después. del verdadero final de la polémica representación de El rey Roger que, en versión de Krysztof Warlinkowski, puso patas arriba a un Teatro Real en plena initifada lírica el pasado lunes.
Una vez más, receta Morder: primero la bronca -un clásico por otro lado en la clásica, de Stravinsky a Mahler- con jeringuillas, sangre y homosexualidad en escena… Y después la justificación: «¿Provocación? En absoluto ¡Si yo soy un señor muy conservador, míreme, voy siempre con corbata!. Al que no le guste lo que vio, no le gusta la sociedad en que vive: sólo mostramos la sociedad tal y como es, nada más». Telón.
Feliz, dicharachero, el director artístico del Real justificaba ayer su fichaje, en enero de 2010, como nuevo Mourinho del coliseo madrileño: «Lo que no me podrán discutir es que nadie en Madrid va a olvidar este montaje el mes que viene», recitaba, más contento que unas pascuas.
Y soltaba una verdad tan incontrovertible como, de nuevo, irreverente: «La gente salía hablando de ópera, no de la boda de Kate Middleton, eso es lo importante». Era el mensaje: Mortier siente que ya ha ganado la Copa del Rey con su primera programación y ahora va a por la Champions: «La música fue impresionante, los intérpretes estuvieron impresionantes y todo el mundo lo ha reconocido [cierto: la ovación a todos ellos fue de vuelta al ruedo]. ¿La dirección escénica?», se preguntaba él sol «Pues la proposición es normal que algunos son qué pasa, que algunos son chocantes», explicaba el estado de shock de algunos espectadores, que convirtieron el patio de butacas en una rebelión de visones.
Luis Buñuel iba con piedras a su estrenos. Mortier sabe que quien pega primero pega dos veces, y más teniendo en cuenta la fama de adocenado del público del Real, fama admitida sotto voce hasta por algún prestigioso director musical naden teniente en la casa: «Esto es teatro hay que confrontar», repetía
El belga, 67 años, director del Festival de Salzburgo durante 10, sala bien que la ópera apenas tendría un espacio en los medios de no mediar una buena cantidad de picante, pero es un maestro en nadar, remover conciencias y guardar la ropa.
– ¿Y el público de Madrid? ¿Es retrógrado? ¿Necesita un poquito de electroshock?
– ¡No Ayer salí convencido de que es un buen público, y no me siento enfadado si algunos se sienten un poco.. No sé… Mucha gente me dije que había sido maravilloso, una mujer de 70 años detrás de mí me dijo que había sido fascinante…
Durante la obra, el ambiente fue de algarada según testigos presenciales, y un abonado llego a presentar una queja al jefe de sala por sentirse «ofendido» por lo que Mortier llamó ayer «espectáculo inteligente»: «Fue un espectáculo intelectual de primer orden, porque ¿tenemos la libertad que denuncia esta obra? ¿Es verdad esta libertad o vivimos una dictadura del consumismo?..
«Las únicas gente que se fue detrás de mi fueron dos personas que dijeron ‘¡oh. es imposible unir así lo profano y lo divino!’… ¡Cuando ese es el tema de la obra! Es para mi muy bien que la gente reacciona como la obra indica», repetía.
A las puertas del Real, ayer, división de opiniones: «Aquí no gustan las cosas raras, gusta sólo la calidad… Pero es verdad que este público es un poco retrógrado», admitía Manuel, abonado.
Parecida opinión tenía Daniel, aficionado de 18 años: «Hay que provocan la ópera debe dejar de ser un espectáculo de divos, el público del Real no es el más abierto». Y se defendía Jesús, trabajador de la casa: «Este público no es retrógrado, es clásico. Clá-si-co. Esta obra me apetece mucho, y no es tan moderna como se ha dicho, es de 1926».
– Señor Mortier. ¿la reacción del público forma parte de la obra»?
– Por supuesto. Esto es teatro. Lo malo sería que la gente saliera dormida, o sin aplausos.. Pero estoy feliz… ¡Todo el mundo habla!

Una carrera de obstáculos
Ópera. Gerard Mortier no ha tenido una trayectoria plácida desde que dejó La Monnaie, teatro que convirtió en un referente europeo

TOMAS MARCO
Para muchos, la de Gerard Mortier es la carrera por excelencia en la gestión internacional de la ópera, para otros una carrera de obstáculo a que él mismo construye. En todo caso, es un ejemplo fehaciente de cómo en el mundo de la ópera después de la dictadura de los cantantes, seguida por la de los directores musicales y luego por los escénicos, ahora la dictadura es de los intendentes.
Nacido en Gante en 1943, profesor de Ciencia de la Comunicación en la universidad donde había estudiado, la pasión por la ópera llevó a Mortier en 1968 como asistente del Festival de Flandes y en Alemania a dirigir, no mucho tiempo en ningún caso, operas como las de Dusseldorf, Hamburgo o Frankfurt tras lo que es asistente dos años de la Ópera de Paris en la época de Rolf Liebermann. Pero su gran oportunidad le llega al ser nombrado director de la Opera Real de la Monnaie de Bruselas. En los 11 años que allí pasa (1981-1992) se labra un nombre y es el momento más brillante de su carrera. Mortier convirtió un teatro más bien modesto en un referente europeo por su programación, sus puestas en escena y sus oportunidades a nuevos cantantes. Eran los años de la postmodernidad que él sintió como nadie y también de un marketing en el que se mostró experto consumado.
Pero la marcha de Bruselas inicia un camino que no siempre fue fácil. En 1992 es nombrado director del Festival de Salzburgo. Debla evolucionar la programación y buscar nuevos públicos, pero no sólo obtiene éxitos sino también confrontaciones. Se le acusa de sustituir la dictadura Karajan por la dictadura Mortier y en 2001 abandona el puesto después de haberlo anunciado casi dos años antes. Sus enemigos, que no eran pocos, publicaron a toda pagina su esquela en los periódicos salzburgueses.
En 2004 sucedió a Hugues Gall al frente de la ópera de Paris. Sólo duró hasta 2009 y su camino fue de rosas, pero de rosas con bastantes espinas. Su más oscuro episodio fue su nombramiento como director de la ópera de Nueva York. Ocurre en 2007 para la temporada 2009-2010 pero en 2008 renuncia. Él siempre adujo que era por falta de un presupuesto suficiente, pero los neoyorquinos afirman que fue porque entretanto se estaba postulando para dirigir el Festival de Bayreuth.
En todo caso, se sorprenden de que acepte ponerse al frente del Teatro Real de Madrid que tiene un presupuesto que, aunque es alto y muy especialmente para España, no se puede comparar con el de Nueva York. A no ser que intente recuperar el espíritu de la Monnaie, donde tampoco disponía de presupuestos elefantiásicos. Pero ya la postmodernidad ha pasado y no sabemos si se ha reciclado a lo que viene después.
En Madrid Mortier esta en estos momentos al final de su primera temporada, que todavía no es de las que él ha programado aunque haya tomado no pocas decisiones sobre la misma. Un nutrido sector del público le ha vuelto la espalda más que por su programación por sus montajes musicales y por sus poco afortunadas palabras sobre los cantantes españoles y sobre el propio público.
También ha cometido el error de achacar las criticas a envidias y todavía más, al hecho de ser extranjero. Sin duda no sabe que aquí se aprecia siempre más a cualquier llegado de fuera. Salvo a los que llegan convencidos de eso de que África empieza en los Pirineos. Se ha intentado hacer creer que los problemas le llueven por su amor a la ópera moderna, lo que siempre ha sido rotundamente falso porque no es algo que haya hecho nunca ni profusamente ni con valentía y menos con coherencia. Otra cosa es que tenga caprichos programatorios, pero con repertorios que ya llevan funcionando 100 años. El peligro real puede estar en que el público le vuelva la espalda porque el Real se sufraga en parte con las entradas. Seguramente cuando vino le ofrecieron el oro y el moro pero el oro no va a ser para tanto.
Su futuro, al final, no depende de los espectadores ni menos de los músicos a los que el Real ignora, sino de los políticas. Ellos. que según muchas son la verdadera plaga de este país, le nombraron y probablemente serán los que le dejen caer. Porque no olvidemos que el Real es un teatro publico y que, aunque los bienes culturales no le interesen a esa gente, son responsables de ellos.
Pero es verdaderamente alarmante que alguien que fue prestigioso con toda justicia esté ya en la cuerda floja antes de ejercer su primer año de mandato. La Opera Real de la Monnaie queda ya lejos.

Los sobresaltos del Real

Ópera. La última etapa del coliseo no se ha librado de la polémica.
‘Salomé’, ‘Rigoletto’ o `Tannháuser’ han enervado los ánimos.

MILAGROS MARTÍN-LUNAS
Desde que el 11 de octubre de 1997 el Teatro Real iniciara su etapa hacia el siglo XXI no le han faltado polémicas. Recién nacido el nuevo siglo el coliseo madrileño arrancó la temporada 2001-2002 con la versión de Rigoletto de Graham Vick. En su concepción escénica Vick mostraba una corte de depravados y libertinos encabezada por un Duque sin escrúpulos. Situó Mantua en un tiempo indeterminado, con escenarios que se movían de manera circular y en el trabajo escénico se mostraban explícitamente crudas escenas de perversión, sexo y voyeurismo que para nada fueron aceptadas por el público de la capital.
Angela Gheorghiu protagonizó la espantó de la temporada 2003-2004, la diva, que no era la primera vez que abandonaba un teatro, plantó al personal del Real porque no le gustaba el montaje que Pier Luigi Pizzi hizo de La Traviata, aún conociendo de antemano cuáles eran las líneas maestras del dramaturgo italiano, que se molesto en escribir una carta detallando su proyecto.
La calma se paseo por las tablas basta que Calixto Bieito en su debut en el Real en enero de 2007 con Wozzeck, convirtió el escenario en una factoría cargada de tubos al estilo de Metrópolis, la película de Fritz Lang, además de convertir a los soldados de los textos de Búckner en obreros alienados. Todo iba bien, de hecho los intérpretes (Jochen Schmeckenbecher y Angela Denoke) el Coro y la Orquesta titular del Real, que dirigía Josep Pons, arrancaron una gran ovación. pero cuando el doctor sacaba los cadáveres desnudos, cuando realizaba trepanaciones, hacia vísceras y se visualizaban vómitos en escena, comenzó la revolución en la plata. Algunos se fueron, otros aguantaron hasta el final para montar la bronca después del desnudo colectivo que cerraba el espectáculo.

Amor carnal
En marzo de 2009 un vendaval sonoro se calaba por las entrañas del Real, Tannhäusser, la ópera en la que Wagner reflexiono sobre la esencia del amor, y el combate entre el amor carnal y el espiritual levantó los ánimos de las butacas. La propuesta escénica de Ian Judge, sobre una creación de Gottfried PiIz, no dejaba impasible al espectador. La bacanal que ideo el genio alemán en la obertura fue presentada por Judge como una tremenda orgía «en un burdel de lujo» en la que las escenas de sexo explicito dominaban las tablas. La sensualidad pululaba con elegancia en un arranque valiente y colorista. «Cuanto más sexy y fuerte sea el principio, mayor será la fuerza de la parte espiritual», justificaba entonces el director de escena. Una apuesta que fue recibida con abucheos.
Arrancando la temporada 2009-2010, concretamente en octubre, la Lulú lívida, esa lolita atonal, mecánica, introvertida, ese androide ensimismado creado por Christof Loy provocó una de las mayores espantadas del coliseo. El respetable no tenia paciencia y se levantaba antes incluso de concluir el primer acta.
La última polémica llegó el año pasado de la mano de Robert Canse y su particular versión de Salomé. Parte del público no vio con buenos ojos a una Salomé producto de la sociedad vacía en la que le habla tocado crecer, una Salomé que maduraba entre un padrastro y tío que abusaba del alcohol y la cocaína mientras atada la puerta a sus instintos pedófilos y una madre que no controlaba su furor uterina.
Nina Stemme puso al público en pie, el resto del elenco recibió una gran ovación, la misma que le llego al maestro López Cobes, pero en el momento que Robert Carsen salió, la platea se dividió, Hubo pitos y aplausos.