Las críticas en la prensa a «Die Soldaten» en el Real

Empiezan a publicarse las críticas en la prensa escrita a «Die Soldaten» en el Teatro Real. La obra exige una plantilla orquestal enorme -120 atriles en el Real- y un escenario múltiple. En Salzburgo -aquí la crítica correspondiente – se contó con un escenario enorme que permitía algo imposible en el Teatro Real y dos orquestas divididas a cada lado del escenario con tres directores bajo las direcciones escénica de Hermanis y musical de Metzmacher. Leyendo las críticas se conoce la disposición en el Real. La orquesta en varios planos gracias a un enorme mecano que llega a elevar a las alturas algunas secciones. Ello provoca que el sonido se pierda por los telares y no llegue a la sala. La solución: la amplificación, pero con ello se pierden colores y se provoca una masa compacta con poco detalle. Esta es, como «Moises y Aaron», «Los troyanos» y algunas otras, una obra que no es preciso que programe un teatro pero que, sí lo hace bien, supone una piedra de toque. El Real lo ha hecho lo mejor posible con sus posibilidades. Peor fue en Zurich, de donde viene esta producción.

Bastantes espectadores abandonaron el teatro en un descanso que podía haberse suprimido.  Aspecto discutible es que Bieito, siempre fiel a sus ideas de sexo y violencia, se contente con una especie de «Quiero y no puedo», porque la simulación de algunas escenas resulta pueril. Heras-Casado logra un casi imposible en uno de sus mejores trabajos, siendo muy ayudado por Vladimir Junyent con los intérpretes. Hay mucho, mucho trabajo en esta producción de buen nivel, pero que no permite vivir todo el mundo de Zimmerman

EL PAÍS, 17/07/2018

‘Die soldaten’: Mas líbranos del mal
El Teatro Real salda una deuda histórica de más de medio siglo con una desasosegante producción de la ópera de Zimmermann

Seducida por Fausto, mientras hila, sola, Margarita canta: “Mein Herz ist schwer” (“El corazón me pesa”). Enamorada del joven Stolzius, tras desear buenas noches a su padre, sola, Marie se lamenta al final mismo del primer acto de Die Soldaten: “Das Herz ist mir so schwer” (“El corazón me pesa tanto”). No hay casualidades: las dos adolescentes son hijas convulsas del Sturm und Drang. Goethe leyó por primera vez su Urfaust, el Fausto primigenio, en Weimar en 1775. Jakob Lenz publicó Die Soldaten en Leipzig un año después, que es también cuando ambos escritores se conocieron. Décadas más tarde, Georg Büchner convertiría a Lenz y su trastorno mental en tema literario. Y, antes de morir a los 23 años, dejó incompleto y en estado caótico su Woyzeck, otro homenaje explícito a su compatriota, protagonizado igualmente por soldados, oficiales y mujeres vejadas, violadas y asesinadas por ellos.

Alban Berg, que vivió con espanto su reclutamiento en la Primera Guerra Mundial, convertiría el drama de Büchner en el libreto de su ópera Wozzeck. Siguiendo su estela, Bernd Alois Zimmermann, que combatió con horror en la Segunda Guerra Mundial, se valió con idéntica fidelidad de su modelo, Die Soldaten, para componer la ópera homónima que se estrena por fin en España con estas representaciones en el Teatro Real. Su Marie tiene tanto de la desvalida víctima de Wozzeck, que lleva significativamente su nombre, como de la posterior y desdichada Lulu, y Zimmermann aprendió también de Berg la lección de cómo alumbrar una obra vanguardista ‒atonal una, serial la otra‒ recurriendo a géneros musicales del pasado (toccata, ricercar, ciacona) y a una estricta estructura formal. Berg cita el coral de una cantata de Bach en su réquiem por Manon Gropius. Zimmermann retoma un coral de la Pasión según san Mateo cuando, en el segundo acto, la abuela de Marie vislumbra su futura desgracia. Todos estos entrecruzamientos temporales apuntan en la dirección, como pensaba y predicaba el compositor alemán, de que pasado, presente y futuro son indistinguibles, una idea que alcanza su culminación, su paroxismo, en la primera escena del cuarto acto.

Calixto Bieito situó su puesta en escena de Wozzeck en una lóbrega planta industrial llena de tuberías y pasarelas. Ahora militariza a la descomunal orquesta que requiere Die Soldaten y la ubica en un andamiaje metálico no muy diferente, lo que desplaza a los cantantes al espacio que normalmente ocupa el foso, pegados literalmente al público. Es una decisión triplemente acertada, porque redobla la fuerza ‒visual y semántica‒ de la metáfora militar, porque enlaza simbólicamente dos óperas unidas por una relación casi maternofilial y porque muchos de los problemas casi irresolubles que plantea la partitura de Zimmermann desaparecen casi de un plumazo. Bieito respeta, además, la “música escénica” diferenciada de la orquestal, con los percusionistas adicionales y el combo de jazz compartiendo espacio con los cantantes, a la vez que sube a algunos de estos últimos, cuando la acción lo justifica, junto al ejército instrumental. El burgalés también se toma libertades: convierte a Madame Roux y a la Andaluza en un solo personaje, prescinde de los dobles, añade filmaciones (en general poco sustantivas), nos priva de otras y omite la nube del hongo nuclear final, hijo ya anacrónico de la Guerra Fría contemporánea del estreno. Pero todo cuanto hace tiene sentido y en los trances más duros (la felación de Marie a Desportes, su violación por parte del fusilero) se muestra incluso recatado. Die Soldaten segrega semejante adrenalina por sí sola que es mejor evitar excesos si queremos llegar todos vivos al final.

Bieito, ausente en el estreno, acaba de estrenar en Londres The String Quartet’s Guide to Sex and Anxiety y cuando se presentó esta producción de Die Soldaten en la Komische Oper de Berlín, su director, Barrie Kosky, se refirió a él como “el maestro de la violencia y el sexo”, dos temas muy presentes en Die Soldaten y que en este caso no solo admiten, sino que reclaman casi, un tratamiento de la máxima crudeza. Las escenas colectivas, protagonizadas por soldados y oficiales, están resueltas con verdadero virtuosismo y enorme potencia dramática, mientras que en las intimistas, que también las hay, Bieito prodiga magníficos detalles teatrales que, gota a gota, van apuntalando el terrible final. Hacer que la abuela de Marie camine enganchada a un gotero con suero es una imagen que nos recuerda inevitablemente a cómo presentó él mismo en su día al hijo de Wozzeck y Marie pegado a una bombona de oxígeno. Los personajes más frágiles son los más visionarios y, a la postre, los supervivientes.

Die Soldaten se tuvo por ininterpretable hasta su estreno en 1965. Stricto sensu, traducir todas y cada una de las líneas instrumentales y vocales tal cual las escribió Zimmermann en su enjambre polifónico es, efectivamente, imposible (hay divisi para la cuerda con 51 partes distintas y personalizadas y casi una veintena de percusionistas que tocan más de 30 instrumentos, más los soldados que percuten sus cucharas en el segundo acto con ritmos indicados nítidamente por el compositor). No hay voz humana capaz de cantar con precisión las contorsiones notacionales del alemán, como tampoco hay instrumentistas que puedan ejecutar al pie de la letra, y en perfecta conjunción con sus compañeros, sus inhumanos requerimientos. Hay que aproximarse al ideal, pero a sabiendas de que la meta es inalcanzable. Hace un par de semanas, François-Xavier Roth logró acercarse a la perfección en Colonia (en la nueva y fallida producción de Carlus Padrissa). La lectura de Pablo Heras-Casado no posee la milagrosa transparencia de aquella genial recreación, ni la descomunal violencia sonora que se generó allí en varios momentos, pero es evidente que tanto el granadino (y su modélico replicador de gestos junto al escenario) como la orquesta han trabajado muy, muy duramente para conseguir estos resultados. Ha sido, probablemente, el mayor reto de sus vidas profesionales y decir que han salido airosos del hercúleo empeño es un elogio del que son justísimos merecedores.

Famosa por sus sonoridades macizas, implacables, del tipo de la avasalladora descarga dinámica del Preludio inicial, sería injusto olvidar que la escritura de Die Soldaten es, en muchos otros momentos, un dechado de delicadeza, una leve gasa instrumental que no tapa jamás a las voces y que, en una buena interpretación, permite oír con nitidez el acorde de un clave, el armónico de

una guitarra o la solitaria nota de un arpa (estos instrumentos se encuentran al fondo y en lo más alto del escenario del Teatro Real, lo que obliga a amplificarlos). Es una lástima que el órgano no tenga mayor presencia ni una sonoridad algo más eclesiástica, tan del gusto de Zimmermann, que se hizo músico tocando el que había en el monasterio en que se educó de niño. Su ópera es ultraexigente porque recorre todo el espectro sonoro entre dos extremos muy alejados entre sí. Una indicación frecuente en la obra, que encontramos, por ejemplo, en el Intermezzo del segundo acto, en la Ciacona II o, por supuesto, en el temible Tribunal del cuarto acto, es “con tutta forza” o, rizando el rizo, “con tutta forza sempre”. En nada extraña que el “retrato personal” que acaba de publicar en Alemania Bettina Zimmermann, la hija del compositor, presente en el estreno de Colonia, se titule justamente así, con tutta forza. El libro contiene numerosas fotografías hasta ahora desconocidas y se ha convertido en una herramienta insoslayable para ahondar en la vida y la obra de su padre. En él leemos que el “juicio destructivo inicial” de la supuesta ininterpretabilidad de Die Soldaten “se ha transformado con el paso de los años en una especie de «sello de calidad», casi en un accesorio ornamental”. Sobre el histórico estreno en 1965 en Colonia recuerda que, nada más concluir, “estalló una mezcla salvaje de gritos de abucheo, aplausos y bravos”. En este bautismo en España, por fortuna, los primeros han desaparecido por completo.

El Real ha elegido a una cantante con todas las garantías para encarnar a Marie, la protagonista. Susanne Elmark cantó el papel hace dos años en el Teatro Colón de Buenos Aires, estrenó el pasado mes de marzo en Núremberg la nueva producción de Peter Konwitschny y protagonizó también en 2013 esta de Bieito en Zúrich y Berlín. La danesa lo hace todo bien: cantar (hasta un inclemente Re sobreagudo), actuar, mostrar la caída en picado de su personaje y acongojarnos con su sino final, que la vuelve irreconocible para su propio padre. Hay otros cantantes que venían también con la lección aprendida de las producciones del Colón (Julia Riley como una sólida Charlotte, Noëmi Nadelmann ‒mejor actriz que cantante‒ como condesa de la Roche, y Leigh Melrose, que se deja la piel como Stolzius, al que confiere una gran entidad escénica y vocal) o de Núremberg (el despreciable Desportes de Uwe Stickert), lo que sin duda ha puesto las cosas algo más fáciles. Y las nuevas incorporaciones son elecciones irreprochables, excepción hecha quizá de Germán Olvera como un Eisenhardt falto de presencia y con dicción confusa: espléndida la castradora madre de Stolzius de Iris Vermillion (un prototipo de madre-vampira como lo es también la condesa de la Roche, esta con peligrosas desviaciones sexuales añadidas), excelentes el Pirzel, histriónico en su justa medida, de Nicky Spence y el Mary de Wolfgang Newerla, rotundo el Wesener de Pavel Daniluk, admirable Reinhard Mayr en el tercer acto como el conde von Spanheim y obligada mención final para esa artista colosal que es Hanna Schwarz, que a sus 74 años vuelve a dar una lección de cómo llenar un escenario con un cuerpo menudo y una gran voz que aún retiene mucho de lo que tuvo. Fue una Erda inolvidable en este mismo escenario hace años y ahora compone una turbadora abuela de Marie.

Angustiados tras la larguísima nota final de Die Soldaten (“¡¡¡sin octavar, sin percusión!!!”, nos exclama Zimmermann desde la partitura), a la que se superpone el tremendo grito que suena por los altavoces, olvidamos quizá que las últimas palabras que hemos oído cantar ‒“con tutta forza”, por supuesto‒ son “sed libera nos a malo!”, el final del padrenuestro que salmodia en latín en tonus rectus sobre la nota Re el capellán militar Eisenhardt, situado por Bieito en el centro del escenario, en lo alto, casi como un pantocrátor, desgraciadamente no con su voz amplificada por un altavoz, como quería Zimmermann. Y ese mal católico nos retrotrae irremediablemente a la pregunta que se había hecho la aún inocente Marie (Bieito hace bien en exagerar a propósito su candidez e ingenuidad) en su monólogo final del primer acto: “Dios, ¿qué mal he cometido?”, del mismo modo que las tres cajas tocan su implacable redoble conclusivo con idéntico “ritmo férreo” al prescrito en el Preludio que abre la obra: alfas y omegas perfectamente entrelazadas. Como era habitual en sus partituras, Zimmermann incluyó también al final de Die Soldaten el acrónimo O.A.M.D.G. (Omnia ad maiorem Dei gloriam, “Todo a la mayor gloria de Dios”), aunque cuesta imaginar al Dios en que siempre creyó el compositor alemán acogiendo benevolente una creación tan férreamente desesperanzada.

Cinco años después del estreno, Zimmermann se quitó la vida, componiéndose antes un réquiem que incluía textos de tres poetas suicidas. La azarosa y agotadora gestación de Die Soldaten, un retrato despiadado de la condición humana, unida a una depresión pertinaz y a una incurable afección ocular, no parecían dejarle muchos resquicios abiertos. Pero nadie debería aquí, después de más de medio siglo de espera, y en el año del centenario del nacimiento de su autor, dejar o librarse de ver, por temor o aprensión, esta ópera apocalíptica, por más que, una vez acabada, nos angustie y luego nos pese, también a nosotros, el corazón como una losa, pues nos pone cara a cara, brutal e inmisericordemente, frente al espejo de nuestra propia maldad. Como sus agentes o como sus cómplices mudos y cobardes. Luis Gago

ABC, 17/07/2018

A la mayor gloria de Dios

Se estrenó ayer en el Teatro Real y lo que parecía una apoteosis terminó siendo un buen éxito. Extraña situación ante una propuesta formidable de la que participa un reparto íntegro, una interpretación musical estupendamente armada y una propuesta escénica cuyos valores son considerables. A tenor de los aplausos, «Die Soldaten» emocionó lo justo, incluso puso en bandeja la huida de un buen número de espectadores en el descanso, algo de difícil de justificar en una ciudad que dice transitar por la senda de normalidad operística…

…la propuesta escénica que ahora trae el Real, de la mano del director Calixto Bieito, debería ayudar a entenderlo. De entrada, lo evidencian tres pantallas que proyectan el retrato infantil de la protagonista y que interrogan a los espectadores poco antes de que el telón se levante mostrando un complejo andamio sobre el que se sitúa la descomunal orquesta. Los actores recorrerán la parte delantera del escenario incluyendo el foso cubierto. Si Zimmermann pensó en la multiplicación de espacios en un entorno capaz de simultanear varias acciones según la llamada «esfericidad del tiempo», en el abstracto escenario de Bieito, inserto en la incómoda arquitectura de un teatro convencional, la acción se concreta en un juego de posiciones puramente geométrico.

De ahí la paradoja, pues tras la impresión de gigantismo inicial, la obra empieza poco a poco a reducirse hasta acabar por convertirse en algo íntimo… … «Die Soldaten» no tiene la profundidad de acción que tenía la producción de «Wozzeck» hecha por propio Bieito, por citar una opera que queda muy cercana a la de Zimmermann. A pesar de hay muy importante teatro y un oficio más sutil, refinado y eficaz.

La fuerza de «Die Soldaten» tal y como se escuchó ayer en el Real debe mucho el efecto que proporciona una orquesta apabullante… …Podría conseguirse una hondura más evidente, un aliento dramático más elevado en complicidad con un reparto que dibuja los personajes con enorme acierto.

Ya puede ser Susanne Elmark que además de cantar lo imposible, lo hace con calidad y un color muy afín al personaje. Por citar lo evidente, Pavel Daniluk defiende al padre Wesener con una intensidad apabullante mientras Leigh Melrose se crece poco a poco defendiendo al amante Stolzius. Importante contribución de Julia Riley, Hanna Schwarz, Iris Vermillion, Uwe Stickert y, muy particularmente de Noëmi Nadelmann en el desgarrador papel del la condesa de Roche. En su mano está el vértigo final y definitivo de estos soldados. Alberto González Lapuente

EL MUNDO, 17/05/2018

LA VIOLENTA ANTIVIO-LENCIA

Con Die Soldaten (Los soldados), Bernd Aloys Zimmermann (1918-1970) consiguió una de las grandes óperas del siglo XX que faltaba hasta ahora en el escenario del Real. Se estrenó en 1965 y en esa época la pude ver, siendo estudiante, en Colonia y el choque de su dureza y alegato sigue estando presente hoy como una obra áspera pero impactante, secuela directa del Wozzek bergiano con la que tiene algunas concomitancias musicales y ambas se sitúan en la Guerra de los 30 años. La influencia de Wozzek en lo vocal es muy clara como ocurre con casi todas las óperas de la segunda mitad del siglo XX.

Como Berg, Zimmermann hizo su propio libreto sobre un clásico alemán del Sturm und Drang, Jacob Lenz, al que respeta en todo, incluida la negación de las tres unidades clásicas y en su ferocidad. Es un alegato contra la soldadesca y su canallesca chulería pero también contra la violencia sobre las mujeres y las diferencias sociales. El libreto no es lineal ni convencional –como le viene de la obra en que se basa– pero sí muy dramático y la música, ecléctica en procedimientos, es básicamente de un atonalismo expresionista muy emotivo y de una gran amplitud sonora que quiere ser, y lo consigue, incluso agresiva.

No es obra fácil de hacer ni en lo escénico ni en lo musical, y ambos directores eran esta vez españoles, algo casi insólito en el Teatro Real. La escena la regía Calixto Bieito a quien la obra va como anillo al dedo para desplegar su estilo desgarrado y dramático. Acentúa algunos efectos, hace más abstracta la época trasladándola a un presente atemporal, y es realmente impactante con una extrema violencia, siempre a tope, que clama contra la guerra y la opresión de manera impactante.

La enorme orquesta se sitúa en una estructura metálica sobre el escenario mientras la acción ocurre en una franja del foso orquestal cubierto, lo que obliga a tener un subdirector monitorizado para los cantantes. La dirección musical se confió a Pablo Heras-Casado y creo que ha sido un acierto pues se supo adentrar en la obra, extrajo su esencia dramática y dominó con holgura la sonoridad de un amplio y complejo elenco al que en todo momento utilizó con soltura y emotividad. No eché de menos la histórica y genial versión que hiciera Michael Gielen en el estreno, mítico en mi recuerdo. Sacó un gran partido del Coro Intermezzo, esta vez la sección masculina en un empeño no muy amplio pero sí comprometido, que tan bien prepara Andrés Maspero y de una avezada Orquesta Sinfónica de Madrid. Los cantantes solistas controlan bien los papeles y son tan buenos cantantes como actores. Mencionaremos en representación de un extenso y excelente elenco a la sensacional Susanne Elmark, protagonista absoluta que hace una creación fantástica.

Merece mención el patrocinio para este montaje de la Fundación BBVA, siempre apostando por la música nueva. Y también que el éxito fue grande para una ópera nada fácil. Lo que demuestra que al menos un sector del público ha mejorado sensiblemente. Tomás Marco

LA RAZÓN, 17/05/2018

METÁFORA DE LA CRUELDAD   

Zimmermann: “Die Soldaten”. Pavel Daniluk, Susanne Elmark, Julia iley, Hanna Schwarz, Leigh Melrose, Iris Vermillion Uwe Stickert, Nicky Spence y otros. Coro y Orquesta titulares. Director musical: Pablo Heas-Casado. Director de escena: Calixto Bieito. Producción original de la Ópera de Zurich.

Bernd Alois Zimmermann (1928-1970) fue un artista alucinado, depresivo, que acabó suicidándose. “Los soldados” , estrenada en Colonia el 15 de febrero de 1965, es una de las más rompedoras y significativas óperas del siglo XX, que juega con la superposición de acciones paralelas envueltas en un lenguaje entre atonal y serial de gran efectividad y que recoge influencias musicales diversas.

Una de las mayores novedades es la aplicación de un concepto a priori tan escurridizo como el de la esfericidad del tiempo. Zimmermann consideraba que la unidireccionalidad era un mito y que por ello el espacio-tiempo es curvo. Yendo más lejos: el presente no existe, lo que es muy visible precisamente en la música al poder establecer la equivalencia de una sucesión melódica y de lo que podríamos considerar su “congelación” vertical en forma de acorde, según idea expresada y resumida estupendamente por el musicólogo belga Harry Halbreich, desaparecido hace unos meses.

Para servir esos fines Zimmermann ideó una estructura escénica y musical simétrica: cuatro actos divididos en escenas –hasta 17- pobladas de temas, de motivos, de citas, de formas antiguas y clásicas (un poco en la línea del “Wozzeck” de Berg), con la base de un estratégico dodecafonismo, con un despliegue orquestal gigantesco, contrapuntístico, con raros ramalazos líricos y episódicos apuntes jazzísticos; y una escritura vocal de enorme complejidad en la que cabe todo tipo de efectos. Zimmermann dispuso en la partitura todo tipo de cantos y de emisiones: “parlato”, recitado, arioso, “sprechgesang”, murmullos, gritos, abarcando, según los casos, tesituras extremas, con continuos saltos interválicos.

Desde un punto de vista musical todo funcionó bajo la rectoría despierta, atenta, puntual, precisa de Heras-Casado, que gobernó, con su gesto amplio y contundente, a una gigantesca orquesta de 120 instrumentistas. Los timbres, los múltiples planos, el complicadísimo tejido se perdieron en ocasiones en la compleja maraña al situarse el conjunto, a excepción de unos cuantos timbaleros, en varias plataformas elevadas. La ubicación, prácticamente imposible, en el foso, habría dado seguramente más relieve a los entresijos, a las texturas y a los eventuales solos. Aun así, el resultado global fue formidable y los compases finales, sobre esa brutal nota re de la que habla en su comentario Sánchez Verdú, con ese horrísono climax en el que se superponen videos y grabaciones de distinto tipo, fue espectacular.

Como lo fue la labor del director asistente Michael Zablinger, situado al borde del escenario frente a los cantantes, que actúan encima del foso y, por tanto, de espaldas a Heras. Todos ellos, dentro de un reparto de 22 elementos, se portaron y defendieron sus cometidos con enorme profesionalidad teniendo en cuenta las dificultades que presenta el pentagrama. Mencionemos al menos a Susanne Elmark, una Marie entregada y buena actriz, esforzada soprano lírica capaz de saltar al sobreagudo con soltura. A su lado, homogéneo y maleable, como siempre, Leigh Melrose, como Stolzius, a quien vimos hace unas semanas en Gloriana. Desportes fue Uwe Sticmás altas. Áspero y opaco, aunque con empaque, Pavel Daniluk como Wesener, padre de Marie. Entonado, como reverendo, el barítono Germán Olvera.

Bieito desarrolla las múltiples acciones en un mismo espacio escénico, delante del enorme andamio metálico, provisto de plataformas que suben y bajan y que sirve de ubicación a la orquesta. La narración, ya de por sí compleja, pierde con ello algo de claridad, sobre todo para quien no conozca un poco la obra. Pero la imaginación del espectador está para algo. Y Bieito siempre busca conectar con ella. Todo parece suceder en la época moderna, si bien, como se sabe, la obra original, de la que partía Zimmermann, se sitúa en el siglo XVIII. Da igual porque lo importante, y eso el director de escena –que no estaba para saludar- lo maneja estupendamente, es poner de relieve cuestiones tan básicas y relevantes en todo tiempo como el sojuzgamiento, la dominación, la rapiña, la explotación sexual, el abuso de poder, la crueldad, el horror. Hay secuencias muy subidas de tono, como la que describen espléndidamente la orgía de la soldadesca. Numerosas proyecciones animan, desde distintas pantallas, la acción y le otorgan su significado, a veces con imágenes producidas en el mismo momento. Entre unas y otras destacan las protagonizadas por una hermosa niña rubia, Marie en sus primeros años, que finalmente, como la adulta, acaba pereciendo. Arturo Reverter