Esta vez parece que hay acuerdo entre los críticos en que debe de verse este título, que no es el mejor de Britten y que ha sido maltratado por la historia, porque la producción, intérpretes, orquesta, coro y dirección de Bolton merecen la pena.

 

LA RAZÓN, 13/04/2018

“Gloriana”, ácido y elocuente fresco

Estamos ante uno de los títulos operísticos menos difundidos de Britten. Incluso se la ha llegado a considerar obra maldita. La música no llega a alcanzar las cotas dramáticas y el libreto de William Plommer no tiene el valor de los de “Peter Grimes” o “Billy Bud”, pero es de excelente factura, vaya eso por delante. El retrato no muy estimulante, escasamente halagüeño, de la Reina Virgen, en el que el personaje queda crudamente perfilado con sus virtudes y sus defectos, sus cambios de humor, sus enfados, sus poses tiránicas, es, sin embargo, atractivo. Se estudian sus veleidosas y tormentosas relaciones con Roberto Devereux, Conde de Essex, un individuo ambicioso y traidor al que finalmente Isabel no tiene más remedio que enviar al patíbulo.

La inspiración de Britten, que ilustra una narración de pobres recursos dramatúrgicos, excesivamente estirada, nos va ganando poco a poco. Aparece salpimentada con bellas soluciones y aderezada con músicas pretéritas de la época isabelina empleadas al modo de un moderno pastiche. El final de la ópera, en la que la Reina expresa sus contradictorios sentimientos en un monólogo “parlato” es sorprendente. Sobre todo cuando la intérprete posee el talento de actriz de Antonacci, capaz de los más variados registros, aunque la voz ya no tenga el esmalte de antaño, el volumen haya disminuido y el vibrato aumentado. A su lado el sinuoso consejero sir Robert, bien servido por el barítono lírico Leigh Melrose. Essex fue encarnado por Capalbo, un tenor de timbre poco grato, de porte nada elegante, que no dio la dimensión del personaje. Muy bien la soprano Sophie Bevan como su hermana. El amplio reparto funcionó, en general, satisfactoriamente.

Bolton se entrega a la música de Britten con auténtica pasión, pero también con mucho cerebro. Conoce los resortes de la partitura y le otorga los convenientes claroscuros. Consiguió instantes magníficos, como el del tenue y tenso cierre de la obra y mantuvo el ritmo implacable en instantes estratégicos, como el del “ostinato” que abre el tercer acto. Muy bien la orquesta y estupendo el coro, muy poblado, incluidos los niños. Todos se movieron bien dirigidos sobre un decorado único consistente en una plataforma circular móvil, adaptable a tres alturas, cada una de ellas ocupada por imaginarios y gigantescos meridianos metálicos de flexible morfología. Encima un anillo y dos esferas, también trasladables. A modo de un enorme hemisferio. Dos estrados simétricos, una gran puerta al fondo, dos o tres enseres, cortinas cambiantes y poco más. Suficiente para que todo funcionara muy teatralmente. Estupendas las coreografías. Arturo Reverter.

EL PAÍS, 12/04/2018

¡Larga vida a ‘Gloriana’!

El Teatro Real de Madrid se consolida como el templo operístico de Benjamin Britten

Gloriana tiene, al menos, dos caras. Quienes asistieron a su estreno en 1953 solo supieron, o quisieron, ver una de ellas. No fue en absoluto el caso de Isabel II, cuya coronación fue el desencadenante de la composición de la ópera y de cuyos fastos celebratorios formó parte. La flamante reina no se irritó en absoluto, como ha podido leerse estos días, ya que, como exige el protocolo, estaba perfectamente al tanto de lo que habían hecho Benjamin Britten y William Plomer, su libretista. Fueron más bien quienes creían hablar por ella, o los abanderados de una supuesta “nueva época isabelina” de la que esa coronación tendría que haber servido de simbólica espoleta, los que prodigaron críticas irrazonadas e irrazonables. Gran Bretaña estaba desangrada tras la guerra, aún perduraba el racionamiento de alimentos, su imperio empezaba a desmoronarse y Estados Unidos la desplazaba claramente como la gran potencia anglosajona. ¿Quién quería dramas en una ocasión festiva y, ojalá, auspiciosa de una segunda edad dorada?

Pero la tragedia, la “tragic history” de Isabel I y el conde de Essex que había contado Lytton Strachey en el que fue el principal sostén literario del libreto de la nueva ópera, es una cara de Gloriana. La otra es el retrato, condensado pero certero, de una soberana volcada en servir a sus súbditos, querida por ellos (“Good Queen Bess”) y centro de una brillante constelación de poetas, dramaturgos, filósofos, científicos, políticos y compositores. “Non sine sole iris”, leemos en el conocido como Retrato del arco iris de la reina, encargado por Robert Cecil y colgado en su mansión de Hatfield House desde entonces. En él, la reina es el emblema de ese sol sin el cual no puede haber arco iris, que es justamente lo que sostiene alegóricamente en su mano derecha.

Conviene recordar este retrato porque quizás haya inspirado a David McVicar y a su escenógrafo, Robert Jones, para crear como única escenografía de su Gloriana una semiesfera armilar, la imagen que, en ese mismo retrato, aparece bordada sobre la cabeza de una serpiente que repta por la manga que cubre el brazo izquierdo de la reina. La simbología es clara: una y otra -esfera y serpiente- aparecen asidas por la Inteligencia en un grabado de la Iconología de Cesare Ripa. Los vestidos de otros retratos han inspirado a la figurinista, Brigitte Reiffenstuel, pero es el del arco iris el que mejor conecta con una reina dominadora del mundo (un mapa circular grabado en el suelo representa a Inglaterra como el centro del universo); sol de su esfera, pero también apresada en ella; irradiadora de luz y sabiduría sobre su reino, pero también informada por consejeros y espías de cuanto se hace y se dice (la capa del vestido de la reina tiene bordados ojos y oídos por doquier); admirada y ensalzada en público, pero sola, avejentada y virgen en privado. Una especie de alas a ambos lados de su cabeza -también remedadas en uno de los vestidos de Reiffenstuel- nos recuerdan asimismo a esa Reina de las Hadas que cantó Edmund Spenser en The Faerie Queene, partida de nacimiento de Gloriana como nombre poético de Isabel I.

Pero el Reino Unido de 1953 no era, ni mucho menos, el País Feérico (Faery Land) del que hablaba Spenser en 1589 en la famosa carta explicativa de las intenciones de su poema a Walter Raleigh, otro protagonista, como Robert Cecil, de Gloriana. Muchas de aquellas primeras críticas destilaban también un inequívoco dejo homófobo: Strachey, Plomer y Britten eran homosexuales en una sociedad que los perseguía (Alan Turing se suicidó en 1954, justo un año después del estreno de la ópera). Britten, sin embargo, con su inigualable genio dramático, supo crear un trasvase constante entre ambos mundos, el renacentista y el moderno, alternando música ocasional (ceremonial, cortesana) y música dramática, música arcaizante y música moderna, músicas externas y músicas íntimas, armonía y discordia, utilizando recursos ya aprendidos y probados en Peter Grimes y Billy Budd para reforzar la dramaturgia ideada por Plomer. De hecho, el dilema a que se enfrenta la reina al final de la ópera es muy similar al que había angustiado al capitán Vere: y músicas cantadas por sus respectivas víctimas (Essex y Billy) suenan luego rememoradas o en labios de sus dos verdugos en el epílogo de ambas óperas. En Isabel I tuvo que pesar además, y mucho, el agravante de condenar a Essex a la misma suerte, y en el mismo escenario, que había decretado su padre, Enrique VIII, para su madre, Ana Bolena.

Ivor Bolton dirigió admirablemente el año pasado aquella recién premiada producción de Billy Budd. Y Gloriana se adecua aún mejor a sus virtudes, dada su larga familiaridad con la música antigua. Danzas, mascaradas y madrigales renacentistas no le son en absoluto ajenos, sino todo lo contrario, y logra transformar una vez más a la Sinfónica de Madrid en un conjunto camaleónico que borda por igual desde las miniaturas y los leves acompañamientos instrumentales hasta llegar, pasando por todas las gradaciones intermedias, a los momentos de máxima intensidad, coronados por el momento en que Isabel se enfrenta a Penelope Rich y decide firmar la sentencia de muerte de su hermano: solo por la música de la escena final del tercer acto de la obra, Britten debería ser considerado uno de los mayores y más sagaces operistas de la historia. La dirección de Bolton, desde el primer compás del Preludio, es un dechado de precisión rítmica, de vigor expresivo y de adecuación a cuanto sucede en escena.

Anna Caterina Antonacci realiza un esfuerzo ímprobo por cantar, moverse, bailar, sentir e incluso hablar como una émula de Isabel I. Es su primer Britten, su primer papel en inglés y los resultados que alcanza se mueven rozan, a ambos lados, el sobresaliente. Como actriz le sobran recursos y aunque su voz no es quizá la que fue, lo suple todo con la mímesis que opera con su personaje. Leonardo Capalbo es tan creíble y convincente como Essex que poco importa que su voz no sea excepcional, porque su encarnación del personaje sí lo es. Hay felices reapariciones de cantantes que ya admiramos en Death in Venice y Billy Budd: Duncan Rock como un aguerrido Lord Mountjoy, Leigh Melrose como un oscuro y maquiavélico Robert Cecil (“mi pigmeo”, lo llamaba la reina, por su baja estatura y su escoliosis), David Soar como un señorial Walter Raleigh y Sam Furness como un extraordinario Espíritu de la Mascarada. Ellos nos recuerdan que el Teatro Real se reafirma como un escenario britteniano de primer orden. Excelentes asimismo la delicada Frances de Paula Murrihy y la combativa Penelope Rich de Sophie Bevan. Un bravo final a Elena Copons, aunque todo el reparto lo merece en igual medida, y un elogio sin reservas a la labor del coro, magnífico tanto en las muy expuestas danzas corales del segundo acto como en los grandes coros ceremoniales. Y un suspenso categórico a los sobretítulos, que desfiguran u omiten matices esenciales del texto de Plomer, de incuestionable calidad literaria.

En una obra sin apenas jurisprudencia escénica, con sentencias modélicas (Phyllida Lloyd) y erradas de raíz (Richard Jones en su colorista resurrección para la Royal Opera House en 2013), David McVicar ha tenido el acierto de apostar por el historicismo bien entendido, apuntalado por un vestuario extraordinario y la ya referida esfera armilar cuyos tres aros encuadran y comentan la acción. El director de escena escocés hace fácil lo más difícil (la mascarada, el final del segundo acto) y ennoblece de principio a fin la condición de Gloriana como moderna ópera histórica. Es brillante su ocurrencia final a lo Ciudadano Kane y el único reproche que podría planteársele es quizá que la espectral aparición de Essex en el epílogo (la única que Britten conservó de las varias que contenía la versión original del estreno) resultaría más eficaz con la voz grabada, tal como pide la partitura. Para Bolton cabe también un único matiz mejorable: la súplica de Penelope Rich pide y debe ser más dramática hasta el momento en que la idílica y melancólica música de la segunda canción con laúd de Essex del primer acto se transfigura, por la magia de Britten, en el hacha implacable que cortará su cabeza.

Nadie a quien le guste la ópera y el teatro debería perderse esta nueva aproximación a Gloriana, que hará mucho por rescatar el prestigio de una obra que nunca debió perderlo y cuyas muchas virtudes y guiños musicales y dramatúrgicos han sabido magnificar en igual medida Bolton y McVicar. Ya puestos, quien está también aún a tiempo de venir a ver esta producción, para recordar mocedades y para ver cómo se desfacen en Madrid, of all places,antiguos entuertos, es la propia Isabel II, que continúa ahí, impertérrita, y que ha dejado a la propia Isabel I o a la reina Victoria (45 y 63 años en el trono, respectivamente) como meras aprendizas de longevidad regia. Gloriana le sobrevivirá y esta producción marcará, ojalá, un antes y un después en su fortuna futura. Luís Gago

EL MUNDO, 13/04/2018

De Isabel a Isabel, para salir de la rutina

El Real estrena ‘Gloriana’, un libreto de William Plomer con música de Benjamin Britten que narra la relación entre Isabel I y el conde de Essex

Como los ingleses y su monarquía siguen creyendo en el apoyo institucional a las artes para actos de Estado, encargaron a Britten una ópera para la coronación de Isabel II y éste escribió sobre un episodio de la vida de Isabel I, sus tormentosos y ocultos amores con el conde de Essex que ya Donizetti había puesto en música con el título de Roberto Devereux y Michael Curtiz llevado al cine con Errol Flynn y Bette Davis.

El libreto de William Plomer no es mucho mejor que el escrito en el XIX por Salvatore Cammarano para Donizetti y entre eso y que se consideró una obra poco apropiada para la ceremonia, tuvo poco éxito y quedó relegada. Pero Britten no sabía hacer mala música y aunque ésta no sea su mejor obra, siempre merece la pena. Quizá no era prioritario traerla al Real, donde quedan tantas obras maestras por hacer, alguna de Britten incluida, pero bienvenido sea todo lo que se salga de la rutina. Hay música maravillosa y otra de puro relleno porque pasan pocas cosas y es todo muy estático y cortesano, momentos geniales y otros sólo profesionales, pero la obra se redime en el dramatismo de las escenas finales. Es una especie de envío de Isabel I hacia Isabel II que probablemente no apreció en su momento y ahora quizá comprendiera mejor, porque una reina crepuscular no era lo más acertado para coronar a una enonces joven princesa.

La puesta en escena de David Mc Vicar, muy ortodoxa, posee interés basándose en una atractiva escenografía copernicana de Robert Jones. Los elementos musicales son de calidad con Ivor Bolton mostrando su capacidad y conocimiento de la obra, una buena Sinfónica de Madrid, un estupendo Coro Intermezzo muy bien preparado por Andrés Maspero y unos fantásticos Pequeños Cantores de la ORCAM tan magníficamente llevados por Ana González.

Además, hay excelentes solistas entre los que sobresale Anna Caterina Antonacci bien secundada por Leonardo Capalbo, Paula Murrihy, Sophie Bevan o David Soar con un nutrido elenco de voces todas adecuadas a su papel.

El espectáculo no sólo es largo, sino que además lo resulta, y no diría que el público no se aburriera a ratos, aunque seguramente también disfrutó en otros y, en todo caso, aplaudió abundantemente al final porque el espectáculo tiene calidad. No es el Britten de Billy Budd, Peter Grimes o Albert Herring, ésta, por cierto, aún sin hacer aquí, pero es Britten y eso son palabras mayores. Tomás Marco

EL MUNDO, 13/04/2018
Hacer cumplir la ley por «alta traición» 

El debut en Madrid de ‘Gloriana’

Estreno. la ópera que levantó ampollas durante la coronación de la reina Isabel II de Inglaterra, deja momentos para el recuerdo, como la puesta en escena de David McVicar
Hay noches de ópera en que no sucede nada, más allá de la recuperación de un título con más o menos fidelidad a la partitura original y más o menos desenvoltura de los cantantes. Y hay noches en las que pasan tantas cosas a la vez que uno piensa que el espectáculo ha sobrepasado los límites del escenario.

Por ejemplo el estreno, anoche en el Teatro Real, del primer montaje de Gloriana, de Benjamin Britten, en Madrid se convirtió en una pequeña torre de Babel. Los más de 300 participantes en la primera edición del World Opera Forum alteró la demografía habitual del patio de butacas. En el foro se debaten las cuestiones candentes que atañen a los teatros de ópera del mundo, como si se está venciendo o no el inmovilismo a la hora de abrir el repertorio más allá de los dos siglos a los que parece restringido. El caso de Britten es significativo: el éxito en el Real de montajes como Muerte el Venecia o Billy Budd (que recientemente le ha valido un premio International Opera Award al coliseo madrileño) reabren el debate sobre la necesidad de que aumente el peso específico de autores vivos o, a lo sumo, de la segunda mitad del siglo XX. Y no necesariamente para atraer a nuevos públicos. Según Mark A. Scorca, presidente de la asociación de teatros de ópera de Norteamérica, los jóvenes suelen preferir ver el canon clásico del repertorio, mientras que el público más maduro, que ya lo conoce bien, está más predispuesto a probar cosas nuevas.

Mientras estos debates se celebraban en el interior, los trabajadores del Teatro de la Zarzuela se manifestaban en el exterior (ver columna de la derecha), bajo una intensa lluvia y con altavoces por los que sonaba la banda sonora de El Padrino.

A todo ello hay que sumar la presencia en Madrid de David McVicar, el apreciado director de escena escocés, que dio muestra de su carácter cuando, en los saludos finales, percibió un abucheo aislado entre el aplauso general por su propuesta para el montaje. McVicar torció el gesto y no quiso agacharse para saludar. En cualquier caso, su fórmula de escenografía básica más cuidado vestuario de época se reveló idónea para esta Gloriana. Y no porque la ópera se ambiente en el siglo XVI: la propia partitura de Britten, con cantares de ciego, gallardas, pavanas, lavoltas y corrandas necesita jubones, calzas y gorgueras de la época isabelina como los que McVicar sitúa en escena.

Y luego está lo que se cuenta en la pieza, que ayer parecía oscilar temporalmente entre aquella velada para honrar la coronación de Isabel II de Inglaterra (y que resultó un desastre por «inadecuado»), el reinado de Isabel I (la Reina Virgen, durante el que transcurre la acción) y la actualidad más rabiosa. Porque Isabel es una reina demasiado humana, envidiosa, irascible y con tendencia al abuso de poder. Pero también, en el momento crucial del montaje se enfrenta a una cuestión moral ante un caso de «alta traición» por su antaño favorito: dejarse llevar por las dudas y los sentimientos o hacer que se cumpla la ley. ¿Les suena? Lo dicho: demasiadas cosas para una noche. Darío Prieto

 

ABC, 13/04/2018

«Gloriana», el escaparate de la intimidad

Se acumulan estos días las noticias alrededor del Teatro Real coincidiendo con la publicación de la temporada 2018-2019, según la propia institución y a falta de un análisis menos interesado, la mejor de su historia. La ópera internacional se reúne allí este fin de semana con motivo del World Opera Forum, dispuesta a descubrir el devenir del género en el siglo XXI. Incluso se fijan en el Real quienes se congregan ante su fachada en protesta por la inminente absorción del Teatro de la Zarzuela y en tono festivo caricaturizan a su presidente y recuerdan cantando el repertorio español que apenas se representa o lo hace por la puerta de atrás.

Y aún hay más, pues está reciente la entrega del International Opera Award a la mejor nueva producción gracias a la escenificación de «Billy Budd», ópera de Benjamin Britten diseñada por la directora Deborah Warner. El compositor británico, como pudo serlo hace unos años Janácek, se convierte así en referencia de un teatro que continúa el ciclo con la nueva producción de «Gloriana», realizada en colaboración con la Vlaamse Opera de Amberes y la English National Opera y estrenada antes de ayer.

Fue precisamente la ENO la que, tras varias y aisladas interpretaciones de «Gloriana», rescató la obra en 1975…

…En un primer reparto, Anna Caterina Antonacci defiende el papel protagonista dejando la impronta de un personaje de enorme complejidad al que sujeta y reconduce. La madurez de la emisión, la corrección en la línea, el volumen comedido, son particularidades que llevan a la cantante hacia la introspección antes que a la efusión, al arrebato o a la expansión de la angustia. Prima la inteligencia y también la solvencia frente a otras voces más penetrantes. ….

Todas ellas polarizando un reparto vocal muy sólido ….  /… esta «Gloriana» se sostiene gracias al pulso constante e insistente del director Ivor Bolton, quien sabe moderar la presencia de la orquesta, pondera los planos, acompaña con comodidad, nunca perturba la ejecución vocal. Estupendas las voces femeninas del coro titular.

«Gloriana» se escucha con agrado y se ve con comodidad, pues tanto Bolton como el director teatral David McVicar apenas proponen interrogantes. El trabajo es minucioso, útil, respetuoso con la voluntad decididamente arcaizante de la obra…. Alberto González Lapuente

ABC, 13/04/2018

«Gloriana», de Britten, mi reino por una ópera

Escribir una ópera para celebrar la coronación de un rey es una práctica que nos retrotrae a épocas lejanas: a los fastos barrocos de Versalles, el Madrid de los Austrias, la Viena de los Habsburgo. Ya este simple hecho sería suficiente para resaltar la intrínseca peculiaridad de un título como «Gloriana».

Corría el año 1952, cuando el compositor Benjamin Britten y Sir George Lascelles, conde de Harewood y director de la Royal Opera House, coincidieron en la oportunidad de dar vida a una ópera nacional inglesa. La ocasión la propició, al año siguiente, la subida al trono de Isabel II. Britten se puso a componer una ópera que tuviese como protagonista a Isabel I, la más gloriosa antecesora de la nueva reina.

«Gloriana» se incluyó en las celebraciones por la coronación de Isabel II y se estrenó en junio de 1953. Sin embargo, como ya demostró el fiasco de «La clemencia de Tito» (que Mozart escribió para la coronación de Leopoldo II), las efemérides más solemnes no suelen favorecer grandes éxitos. Demasiadas expectativas, demasiados intereses en juego, quizá también demasiadas envidias…

Crítica. En su estreno, «Gloriana» fue objeto de numerosas críticas por parte del público conservador. Se le reprochó a Britten el haber escrito una partitura poco acorde con la solemnidad y el espíritu requeridos para la ocasión. El retrato que el compositor ofrece de la protagonista no es nada celebrativo e idealizado, si acaso sorprende por su realismo y crudeza.

En «Gloriana», Isabel I es descrita como un personaje frío, manipulador y resentido, que no duda en humillar a los súbditos. En la mascarada del acto II, sustrae el disfraz de Lady Essex y se lo pone ella misma para mostrar con altivez su poder a todos los presentes, sin importarle que la vestimenta le quede ridículamente corta. El acto III ahonda en el declive físico de la soberana y subraya su soledad, amén de presentarla sobre el escenario en camisón y sin peluca, con el cabello canoso en evidencia. Parte del público no apreció el detalle. Sentada en el palco del Covent Garden, la nueva reina no hizo comentarios, pero tampoco debió gustarle ver a su gloriosa antecesora representada de una manera tan poco noble.

En el aspecto musical, el trato de Britten hacia Isabel es igual de poco generoso. Llamativa es la decisión de reducir su monólogo final a una intervención hablada. La reina no se despide cantando, con un aria o con una intervención musical que de algún modo resalte su condición regia. Lo hace, por el contrario, de una manera gris y anodina, sin ningún tipo de esplendor.

Todos los protagonistas del teatro britteniano son portadores de un estigma y, en este sentido, el personaje de Isabel I no escapa a la norma: su pecado, su maldición, es el poder. La parábola de «Gloriana» es, en última instancia, la soledad del poder: curiosa circunstancia para una partitura escrita, en principio, a mayor gloria de la Corona británica.

Fuego amigo. Pero «Gloriana» tampoco se salvó del fuego amigo. Antimilitarista y homosexual declarado, Britten era una de las cabezas visibles de la izquierda intelectual británica. Muchos de sus compañeros no entendieron cómo el compositor se hubiese involucrado en las celebraciones monárquicas y se hubiese prestado a un proyecto de «ópera nacional» promovido por el establishment conservador. Hubo quien le acusó de arribismo.

Aunque por razones distintas, «Gloriana» defraudó a unos y a otros, y no sorprende que la obra cayera en desgracia. Sería quizá exagerado tacharla de ópera maldita, pero es sin lugar a duda el título menos programado de entre las óperas de la madurez de Britten.

No es «Gloriana» una de las más logradas óperas de Britten en cuanto a construcción dramática. La fuente de la que bebe el libreto -«Elizabeth and Essex: A Tragic History», de Lytton Strachey- tiene escaso empaque teatral. La música, en cambio, es de primera calidad. El compositor reconstruye la ambientación isabelina sin recurrir a pastiches estilísticos. Las sonoridades contenidas, más bien camerísticas, conectan idealmente con los «consorts» instrumentales renacentistas. Precisamente el escaso lustre orquestal fue considerado otro punto débil en una partitura pretendidamente celebrativa. Stefano Russomanno