Pese a todo, exploración interior

Wagner: Tristan e Isolda [Teatro Real] [Artículo originalmente publicado en el suplemento Pleamar de Canarias 7]

Tristán e Isolda es una ópera que contempla fundamentalmente el interior del alma, que circula por senderos poco habituales, que sigue un curso dramático en el que la acción exterior casi no cuenta. La música, elaborada hasta el infinito, a través de un proceso melódico y armónico de extremado refinamiento, indudablemente rupturista en el momento de su creación, va marcando, merced al manejo de una compleja red temática, la sucesión de acontecimientos que delimitan y subrayan comportamientos obsesivos, alucinados, pasionales en un inefable continuo que penetra en los más insondables vericuetos del sentimiento y de la psicología. Obra por tanto que deja en manos del oyente-espectador las claves del entendimiento. Se basta por sí misma para crear un mundo paralelo en el que se confunden los contrarios.

La pretendida ayuda que un gigantesco dispositivo videográfico puede prestar a una partitura de tales características es muy dudosa. Lo hemos comprobado con ocasión de estas funciones del Teatro Real. Hay que tener en cuenta que el pentagrama sirve a un texto poético muy reconcentrado y no poco retórico. Es el pie idóneo para que los acontecimientos sonoros tengan el desarrollo adecuado y nos vayan envolviendo. Los elementos escénicos, que han de coadyuvar a ese fin son por ello escuetos, ascéticos, en beneficio de un estatismo que ha de ayudar a la comprensión del drama. Todo lo que conturbe esa finalidad, lo que haga peligrar el equilibrio de los distintos vectores escénicos, musicales y plásticos y todo lo que desarticule la euritmia del espectáculo debe ser rechazado.

La producción que ahora examinamos, procedente de la Ópera de París, donde se estrenó hace unos diez años, se vanagloria de dar una nueva dimensión a la tragedia de los dos amantes y de arbitrar una serie de medios que contribuyen a reforzar el carácter de obra de arte total a la ópera. Pues bien, esto no es así. El uso permanente de proyecciones domina y literalmente aplasta la acción, lo que es ya de por sí la negación del ideal. Lo que vemos, mientras que la música fluye y que hace que ésta pase muchas veces, aunque uno no quiera, a segundo plano, es una narración nacida de la mente fantasiosa y desbordada de Bill Viola, que además recalca que lo que allí se ve no trata de ilustrar el argumento, sino de “crear una iconografía que vive sobre el escenario en paralelo a la acción, a la manera de una sutil narración poética que transmite la dimensión oculta de nuestra vida interior”.

No puede negarse el talento de Viola, que envuelve a la obra en una pátina colorista muy potente, basada en elementos procedentes de distintas culturas, en buena medida orientales –budismo, sufismo, hinduismo, tradiciones tántricas, rasgos medievales-, en un fascinante totum revolutum, que acaba impregnando la retina y la mente. No hay una línea básica, una vertebración fundamental, un discurso lineal, sino una sucesión de cuadros animados, que van pespunteando la historia de múltiples maneras.

Pero con frecuencia esa plétora visual nos desborda y nos aleja de la entraña de la música, valiosa por sí misma sin necesidad de acudir a esos pies visuales. Toda la parte de lo que Viola llama Purificación, que ocupa un buen trecho del acto primero, en la que un hombre y una mujer realizan un striptease en toda regla –acto universal de preparación para el sacrificio-, es redundante y algo pesada y no casa desde luego con el fluir musical, con momentos dramáticos esenciales –el filtro, por ejemplo- y con el hilo narrativo. Además, se aplica una técnica pseudocinematográfica inspirada en películas del pasado. Esas secuencias en las que se enfoca una figura lejanísima, que se va acercando poco a poco provienen sin duda de las rodadas por David Lean en Lawrence de Arabia.

En el segundo acto se alude al Despertar del cuerpo a la luz y se ve una larga toma de una altar poblado de velas y palmatorias, que se encienden una a una, óptica que nos aleja de la maravillosa conjunción de los dos cuerpos y las dos almas y que priva de emoción al gran dúo. La Disolución de uno mismo es lo que se nos ofrece en el acto tercero, que se cierra con el ascenso –culminando la colección de alusiones acuáticas: el agua como elemento simbólico de esa disolución- de los dos amantes, impulsados hacia arriba, hacia el éter, por el agua bienhechora –muy hábil tratamiento de una toma videográfica inversa-, mientras suena la Liebestod, e Isolda se funde con el infinito. Las imágenes son muy bellas, como los son las que han venido subrayando, de manera más bien facilona, el curso de ese tercer acto. En todo caso, lo que pide el sublime final de la ópera es la mayor de las purezas, de los misticismos. Todo lo demás sobra y entorpece.

Una mirada que priva de calor a los encuentros amorosos y evita en ocasiones la concentración sobre la maravillosa música, servida en esta oportunidad de forma podríamos decir que digna, a lo más correcta, por el foso. Marc Piolett, impuesto por Mortier un poco suicidamente, solventó con cierto aseo la papeleta que la cayó por la ausencia de Teodor Currentzis, pero no pudo sacar adelante los instantes más espinosos. A su dirección –sin batuta- le sobraron decibelios. Ya desde el comienzo todo sonó muy fuerte, sin una adecuada progresión dinámica, de tal manera que el clímax del Preludio quedó ahogado. La introducción del segundo acto estuvo plagada de desigualdades, aunque la cosa se entonó bastante en el comienzo del acto postrero. El dúo de amor no tuvo refinamiento y no se hizo en ningún momento música de cámara ni se cuidaron las delicadas frases. En general, la orquesta, profesional, sin duda, sonó gruesa y sin finura; mala cosa en una partitura como ésta.

Las voces mantuvieron un nivel medio solamente plausible. Violetta Urmana sacó adelante su parte sin exquisiteces y ofreciendo un timbre poco agradable en la segunda octava y graves debiluchos. Áspera con mucha frecuencia. Aunque estuvo valiente y no hurtó ningún sobreagudo. Robert Dean-Smith, el consabido Tristán de estos días, canta siempre como a medio gas, con una voz que no es nada del otro jueves de tenor lírico ancho. Mejoró en el tercer acto pese al caudal sonoro que le echó encima Piollet, pero su interpretación es muy pálida. Probablemente el mejor fue Franz-Josef Selig, un Marke fornido, de buen grave y centro sonoro, bien que en exceso ululante y gritón, que dijo con mucha expresión aunque sin la ideal concentración su primer monólogo. Discreto Jukka Rasilainen como Kurwenal y suficiente sin más Ekaterina Gubanova como Brangania. Pasables los secundarios Nabil Suliman (Melot), Alfredo Nigro (Un marinero. Un pastor) y César San Martín (Un timonel). El coro, que cantaba desde los palcos del segundo piso, anduvo estuvo poco ajustado en sus breves cometidos del primer acto. Un aplauso para el corno inglés Álvaro Vega.

La labor de Peter Sellars se reduce a servir esa imponente dimensión videográfica y que ha debido de costar un dineral y en donde han intervenido casi ochenta personas. El regista aplica un concepto minimalista en una acción congelada que se desarrolla casi a oscuras, con discutible iluminación (de James F. Ingalls) en torno a una especie de catafalco, con actitudes y movimientos a veces caprichosos, como los de un Kurwenal que se pasa todo el acto tercero con los brazos cruzados, tiritando de frío sin mirar ni un solo instante al moribundo Tristán, algo que no tiene ningún sentido, dados los lazos que los unen y la cálida amistad que el escudero siente por su señor, que dada su actitud estatuaria, no da nunca la impresión de que esté agonizando. Arturo Reverter