Steve Reich, el ingeniero de la repetición

Hay una fotografía en la que Steve Reich aparece con gorra de béisbol y gesto de mecánico satisfecho, como si acabara de arreglar un motor en lugar de haber cambiado el rumbo de la música del siglo XX. Y es que pocos compositores han presumido tan poco y transformado tanto.

El compositor Steve Reich cumple 90 años

El 3 de octubre se cumplen noventa años de su nacimiento en Nueva York, en 1936, hijo de un abogado y de la letrista Joyce Sillman, que se separaron cuando él era muy pequeño. De aquel divorcio surgió una infancia repartida en trenes entre Nueva York y Los Ángeles, acompañado por su institutriz, detalle biográfico que, décadas después, se convertiría en material compositivo.

En Different Trains (1988), Reich cruzaría esos trayectos infantiles con los convoyes de otro signo que, en la misma época, atravesaban Europa camino de los campos de exterminio. No conocí a Reich -lo confieso, porque aquí toca contar sin la cercanía de la anécdota personal- pero basta escuchar esa pieza para entender que en su obra la biografía es siempre procedimiento y no anécdota

Se formó en Cornell, estudiando filosofía con Suzanne Langer, antes de decantarse por la música en Juilliard y, después, en Mills College, donde recibió clases de Luciano Berio y Darius Milhaud. De ese cruce -filosofía analítica, vanguardia europea- podría esperarse un compositor hermético. Ocurrió justo lo contrario.

Reich escuchaba a John Coltrane con la misma atención con que analizaba los tambores de Ghana. Viajó en 1970 a Accra, donde estudió percusión en el entorno del Institute of African Studies de la Universidad de Ghana. Más tarde se acercaría al gamelán balinés y, ya en los setenta, a la cantilación litúrgica hebrea, recuperando una tradición familiar que había dejado dormida. De aquella inmersión en la cantilación hebrea nacería Tehillim (1981), su primera gran obra sobre un texto escrito, una manera rigurosa y nada convencional de poner los Salmos en movimiento.

Su gran hallazgo técnico llegó antes, casi por accidente doméstico. Hacia 1965, al reproducir simultáneamente en dos magnetófonos una cinta con la voz del predicador Brother Walter -material utilizado en It’s Gonna Rain– descubrió que una mínima diferencia de velocidad desplazaba gradualmente las dos copias y producía nuevos patrones rítmicos y tímbricos, casi fantasmales, que ningún ser humano habría podido tocar. Aquello, que él bautizaría como phasing, se convirtió en principio compositivo y, sin proponérselo, en manifiesto.

La música podía construirse como un proceso observable, no como la expresión de un drama interior. Lo explicó él mismo en un texto de 1968, “Music as a Gradual Process”, que sigue leyéndose en los conservatorios con el mismo entusiasmo con que los arquitectos leen a Mies van der Rohe.

De ahí en adelante, la obra creció en escala sin perder rigor. Así, en Drumming (1970-71), extensa obra de percusión, voces femeninas y piccolo, el procedimiento gradual alcanza una de sus primeras grandes arquitecturas. Music for 18 Musicians (1976), su pieza más célebre, es un organismo sonoro de pulso hipnótico que sigue llenando auditorios medio siglo después.

El citado Different Trains (1988) convirtió las voces grabadas de supervivientes del Holocausto y de sus antiguos cuidadores en material melódico para cuarteto de cuerda y cinta. Por Double Sextet (2008 recibió el Premio Pulitzer en 2009. A esa lista hay que sumar el Praemium Imperiale, el Polar Music Prize y el León de Oro de la Bienal de Venecia: el palmarés completo de alguien a quien la academia tardó en tomar en serio y que terminó por imponerse sin necesidad de ella.

Porque ahí está, quizá, la clave de su éxito, y la razón de que su nombre trascienda el circuito de la música contemporánea: Reich construyó un lenguaje que era simultáneamente riguroso y hospitalario. No exigía credenciales para disfrutarlo -cualquier oyente podía sentir el pulso, la textura, el hipnotismo casi físico de sus estructuras- pero premiaba con creces a quien quisiera analizarlo. Esa doble entrada explica por qué su influencia se filtró tan lejos del auditorio: Brian Eno, David Bowie, Radiohead o Aphex Twin reconocieron su deuda sin sonrojo, y bandas de rock y electrónica adoptaron el phasing como quien adopta una gramática nueva.

Junto a La Monte Young, Terry Riley y Philip Glass, Reich forma parte de los cuatro nombres que habitualmente se consideran fundacionales del minimalismo estadounidense, aunque él siempre prefirió hablar de “música de proceso” antes que aceptar etiquetas de escuela. Con razón: mientras Glass derivaba hacia el teatro y la ópera, Reich permaneció fiel a una idea casi artesanal de la composición, la del relojero que confía en que el mecanismo, bien construido, hablará por sí solo.

Noventa años después de su nacimiento, su música no suena a vanguardia envejecida ni a curiosidad de museo: suena, sencillamente, a presente. Pocos compositores vivos pueden decir lo mismo, y menos aún pueden decir que lo consiguieron con dos grabadoras desincronizadas y una idea tan simple como terca.

Gonzalo Alonso