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Por Publicado el: 25/05/2020Categorías: Colaboraciones

Suicidios operísticos emblemáticos: Tosca

Suicidios operísticos emblemáticos

Tosca

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Maria Callas como Tosca

En esta breve serie de muertes en la escena operística, que estamos centrando de momento en las féminas, toca hoy adentrarse en la psicología y en las características musicales y canoras de una importante protagonista de Puccini, cuyo nombre sirve de título y de reclamo a la obra en la que está situada: Tosca.

Es mujer apasionada, celosa, generosa, capaz de cualquier cosa por su amor. Se aparta en cierto modo de las habitualmente creadas por el compositor, tan hábil para la descripción de caracteres mas débiles y finos, más sutiles, sufrientes e introvertidos, cualidades propias, con las correspondientes variantes, de Manon, Mimi (ambas analizadas en trabajos precedentes) o la que de inmediato pasaremos a estudiar: Butterfly. La amante de Cavaradossi es una figura desmedida, recubierta de una forzada y antinatural capa de exageración. Un auténtico papelón, como se dice en el argot teatral, en el mejor de los sentidos, que requiere una voz más spinto que dramática, que sepa, sí, plantar cara violentamente, con frases cercanas a lo declamatorio, a Scarpia y al tiempo deshacerse en las cantilenas con las que muestra su amor a Mario. Hay abundantes ejemplos de ambas cosas. 

Profundicemos un poco más en la idiosincrasia del personaje, que, como aprecia Mosco Carner, posee en la ópera menos majestuosidad y es menos imperiosa que en la obra teatral de Sardou, una prima donna de pura sangre, que tiene berrinches a la menor provocación, no respeta a nadie y es, según la ocasión, impaciente, caprichosa, enamorada y religiosa. Cavaradossi informa a Angelotti en el acto I que su amante tiene dos grandes defectos: los celos y su excesiva religiosidad. Es lógico que su beatería contraste vivamente con las opiniones libertarias del pintor. Aunque, ¡ojo!, ello contrasta vivamente con una cierta inmoralidad por su parte: la que se deriva del hecho de mantener una libre relación con Mario. Es, además, una artista y por ello sospechosa para la moralidad burguesa convencional.

Ahondando en las características de esta gran figura femenina, Manfred Kelkel afirma que, al contrario que Cavaradossi, Tosca mantiene una actitud netamente apolítica. Y su comportamiento es bastante ambiguo desde el punto de vista psicológico. Como el mal es contagioso, adquiere al contacto con su torturador (Scarpia), sediento de voluptuosidadades, “un fondo de Sade, no por enmascarado menos reconocible”, según expresión de Sainte-Beuve. La pasión masoquista del tenebroso policía que la atormenta, le inspira una repulsión instintiva, que en ningún caso es ejemplo de una cierta perversa atracción. Algunos consideran a Tosca como un anticipo de lo que más tarde se ha llamado “una mujer objeto”, así Bernard Bovier-Lapierre. Artista adulada, ella canta, ruega, ama y va a devenir sujeto de la historia. Matando a Scarpia pone en peligro su vida, su libertad, la vida y la libertad de Mario. Es sobre un cadáver que ella se lava simbólicamente las manos para encontrar lo que cree es la libertad reencontrada; la de Mario y la de su propia pasión.

La voz de Tosca

La actriz-cantante romana es un caso aparte en la literatura pucciniana. Segalini estima, lo que es discutible, que se trata de un instrumento netamente dramático, que guarda todas las particularidades del canto verista: poder en el medium (para dominar, por ejemplo, los paroxismos orquestales del segundo acto), la valentía en el agudo (todos los escritos están bien colocados para que se puedan emitir sin especiales problemas, a excepción del Do 5 del tercero). Mujer amorosa, envolvente, despreocupada, a veces infantil, en su primera escena. Es en el segundo acto, cara a Scarpia, donde la diva cede, poco a poco, el paso a la mujer, gritando su dolor, su desesperación, su tormento, pero también su debilidad y su fragilidad, aspectos tan femeninos ante una suerte de maquinación que no sabe ni quiere asumir. Su plegaria (Vissi d’arte) es una pausa en la evolución del drama. Todos esos estados del alma han de ser expresados por una voz de un color ya pronunciado y abierto a los mil matices del fraseo.

A pesar de los numerosos agudos (entre ellos, cuatro Do 5), el segundo acto entraña para la voz menos problemas que el primero. El tercero, más académico, conecta más con el inicial, aunque las dotes de la actriz se requieren en mayor medida. La línea vocal, a medio camino entre el canto y el parlato, es esencial porque es revelador, opina Segalini, de los momentos más críticos: “Quanto?”, “Il prezzo?”, muerte de Mario… Es entonces muy difícil para la voz de la cantante tener una expresión verosímil.

Son acertadas las reflexiones que en torno a la actriz-cantante formulaba Roger Alier, que llamaba la atención sobre algunas de sus reacciones y ponía encima de la mesa curiosas contradicciones o puntos débiles. Por ejemplo, que en el primer acto se deje engañar tan fácilmente por el Barón y a la primera insinuación se crea la infidelidad de Mario (claro que ya sabemos que es especialmente celosa). En el segundo acto Tosca no es capaz de fingir ni por un momento cuando es interrogada por Scarpia respecto al proceder de Cavaradossi. Lo más señalado es cuando, en el tercer acto, llega el piquete de ejecución, ella se limita a adoptar una postura serena cuando, como buena actriz, tendría que fingir horror y desesperación ante el fusilamiento de Mario –que es real a la postre, aunque ella crea que es ficticio- y se permite la frase retórica: “ecco un artista”, cuando debería de haberse deshecho en sollozos ante la muerte del ser amado. Tosca deja entender que no cree que la ejecución sea verdadera (aunque a la postre lo sea). 

No hay duda de que en Puccini causó una gran impresión la creación que del personaje hacía Sarah Bernhardt en la obra de Sardou. Realmente se imponía por encima de la criatura escénica. Al cabo del tiempo, ¿quién se acuerda del drama del comediógrafo francés? Puccini, en definitiva, supo captar el magnetismo de la gran actriz y corresponder en su ópera con su propio lenguaje.

Momentos estelares

Uno de los puntos fuertes es sin duda el famoso Vissi d’arte, esa suerte de declaración de principios, de confesión, de justificación personal y de solicitud de clemencia. Se ha hablado de que es una concesión a la tradición, una página que incorpora un melodismo fácil. Estamos ante la súplica de la actriz-cantante; una súplica levemente teñida de reconvención a Dios. ¿Qué ha hecho ella para merecer la situación que está viviendo (el acoso ominoso y cruel de Scarpia)? Es un lamento que muestra una primera parte entremezclada de dulzura y de piedad, con cierto aire de recitativo, y una segunda en la que el drama, soslayado por un momento, hace de nuevo su aparición a través de una línea melódica con acompañamiento a contratiempo. La plegaria se convierte en exclamación y asciende a un lacerante Si bemol agudo. Desde luego, estamos ante un aria propiamente dicha, con su introducción en arioso, su exposición, su sección media y su repetición. La nota aguda, que hay que emitir con fuerza, no debe convertir en exterior lo que es un discurso interior y que al final se pliega en una frase de una delicadeza que no todas las sopranos saben resolver a satisfacción. Se trata, puede admitirse la apreciación, de una especie de flash back en medio de un diálogo dramático. Pero la acción no se interrumpe; solamente se suspende.

Pero en el imparable fluir de la música hay otros pasajes líricos dignos de comentario. En primer lugar el ya citado dúo del primer acto entre Tosca y Mario, que se inicia con las palabras del pintor Quale occhio al mondo, con las que trata de aplacar los celos que en su amante ha provocado la contemplación del cuadro con el rostro de otra mujer. Un acentuado lirismo nos retrata a la perfección la entrega de los enamorados: él, amoroso y delicado; ella, celosa, exigente y apasionada. Uno de los pocos remansos de la obra, en el que las voces fluyen generosamente. 

La escena del tercer acto, que tiene lugar mientras los amantes esperan el fusilamiento de Mario –que ellos creen, insistimos, será simulado-, da lugar a muy bellas exclamaciones amorosas y a una frase de exquisita dulzura a cargo del tenor, O dolci mani, un andante sostenuto que ha de ser dicho teneramente en piano. Buena ocasión para los cantantes, que pueden lucir sus habilidades expresivas; aunque sea a través de un opaco falsete, como hacía Di Stefano. Después, ambos entonan un canto triunfal lleno de esperanza. Muy bien dosificados están los efectos orquestales que preludian e ilustran la ejecución, en un inmenso arco dinámico que halla su cénit, en pasaje marcatissimo, tras el disparo que acaba con la vida del prisionero.

Son célebres las frases finales de Tosca, poco antes de matar a Scarpia. Las exclamaciones, de un verismo feroz, que el compositor pone en boca de la cantante, son ejemplares y dan lugar a momentos de desbordamiento que puede llegar a ser peligroso y a rozar sin ambages el más puro melodrama. Algunas sopranos se entregan apasionadamente, rompiendo la voz, a un desenfrenado y virulento proceso gritador. Renata Tebaldi era una especialista en poner ahí los pelos de punta, aunque era más convincente María Callas, que mantenía luego una cierta impavidez a la hora de salir de escena diciendo aquello de E avanti lui tremava tutta Roma!, que enunciaba en un tono casi plano y descolorido. El toque que hoy nos parece más desfasado y de puro grandguiñol es la colocación por parte de Tosca de los dos candelabros, uno a la derecha y otro a la izquierda, del cadáver del jefe de policía, en cuyo pecho sitúa, para más escarnio, un crucifijo, mientras la orquesta enuncia lentamente, en pianísimo, con sordina, sobre discretos acordes modulantes, la  música de cierre de acto. 

Y al final, ya se sabe: tras la muerte de Mario, y ante la sorpresa y el pavor de Tosca, se deja oír un griterío: son los esbirros de Scapia, con Spoletta a la cabeza, que llegan encorajinados después de descubrir el cadáver del jefe de policía: Ah, Tosca, pagherai ben cara la sua vita. Antes de que puedan alcanzarla, la actriz se sube al parapeto y, desde las almenas de Sant Angelo, se arroja al vacío mientras exclama desafiante: O Scarpia, avanti a Dio! Arturo Reverter

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