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Por Publicado el: 10/04/2014Categorías: Entrevistas

Charles Dutoit: «El público viene a escuchar la música que conoce»

 

Charles Dutoit: «El público viene a escuchar la música que conoce»

  • Los compositores han cambiado
  • Me gustaría grabar las óperas de Mozart. Antes por respeto tuve miedo.
  • He dirigido casi toda la obra de Falla

Días antes de cumplirse el centenario del nacimiento de Carlo María Giulini (1914-2005), otra batuta de raza, Charles Dutoit (Lausana, 1936) ha protagonizado tres conciertos en España. Este fin de semana, el director suizo demostraba su talla de artista completo desde el podium del Auditorio Nacional de Madrid en dos ambiciosas propuestas de Ibermúsica, contando con un elenco de excepción. Como María Joao Pires defendiendo el repertorio mozartiano o la soprano Nicole Cabell, debutante en el ciclo, para el Gloria de Poulenc, respaldada por el Orfeó català y el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, en el que había comenzado el viernes la gira española del Maestro con la Royal Philharmonic Orchestra, de la que Dutoit es titular.

P. Pertenece a una generación, que concebía las carreras de otro modo. Como lo hicieron Solti, Giulini, Abbado. Quedan pocos maestros que compartan con usted esa categoría

R. Somos viejos ahora, pero si los hay. Pensando en los que somos de la misma edad, están Haitink, Boulez, Dohnanyi, Ozawa…

P. ¿Qué características comparten?

R. Tenemos por pasado común haber vivido después de la guerra, cuando la vida musical era diferente. Sin las ventajas de hoy. No teníamos Internet, YouToube ni todas esas cosas que facilitan el acceso a la información a los jóvenes. Para escuchar a Furtwängler, Karajan, Knapperbusch o Backhaus teníamos que ir a sus conciertos o a los ensayos. Hoy, cuando un director tiene problemas puede conseguir todas las informaciones en el ordenador. Se estudia de un modo más rápido. Para hacerlo, nosotros necesitábamos más tiempo que hoy.

P. Tampoco es lo mismo una grabación o un vídeo que, como en su caso, recibir consejos directos de Ansermet, Munch o Karajan.

R. También es verdad. En 25 años en Montréal, nunca vi a un joven director en mis ensayos. Aun tengo dos o tres japoneses a los que no puedo referirme exactamente como alumnos, que viajan a Berlín, Londres o San Francisco para observarme preparar una obra que están estudiando. Yo asistí durante tres años a los ensayos de Ansermet y lo que conozco de la música francesa y de las primeras  creaciones del Siglo XX viene de lo que aprendí en ellos y en el contacto con aquel maestro que se había relacionado con Ravel, Debussy, Falla, Bartok, Hindemith…  Y no sólo con los compositores. También con artistas, como los que se movían en torno a los Ballets Rusos. Era otro mundo. Una generación increíble, muy compacta. Hoy las cosas no son así.

P. ¿Qué aprendió de Karajan?

R. Muchísimo, aunque con el era otra cosa. Los alemanes y los austriacos tienen una filosofía diferente. Ansermet era un cartesiano: si tenemos un problema, vamos a encontrar las soluciones, pensaba. Y procedía de esa manera por medio de razonamientos. Karajan no era así, pero la calidad del sonido que conseguía era extraordinaria. Pude comprobarlo cuando toqué con él en 1955 en Lucerna, en una orquesta de jóvenes.

P. ¿Cuándo era usted viola?

R. Eso vino después. Con él estuve tres o cuatro semanas en el segundo atril de violines, y fue un trabajo fantástico el que hizo con todos nosotros. Aprendí muchísimo. Incluso sin dirigirnos, sólo observándole.

P. ¿Fueron valiosos los dos años como viola en una orquesta antes de empezar a dirigir? ¿Se lo recomendaría a quienes quieren seguir sus pasos?

R. Naturalmente. Los directores que han tocado algún instrumento de cuerda en la orquesta tienen una técnica especial, y los pianistas, la suya, hablando siempre de arcos, que no deja de ser una teoría. Los músicos distinguen si quien los dirige procede del violín, la viola o el cello por su modo de organizar el sonido. El pianista tiene otra técnica. Tocando en la orquesta descubres las cosas buenas y las que no debes hacer.

P. ¿Se precipitan hoy las carreras?

R. Se pueden dar casos de precipitación, a base de saltos enormes que nosotros, que fuimos paso a paso, no conocimos. Es así, ¿qué le vamos a hacer?. Lo cierto es que hay una generación de directores jóvenes con mucho talento.

P. ¿Qué le parece la evolución de Dudamel?

R. Gustavo tiene un pasado importante como violinista en la orquesta del Sistema, en la que estuvo diez años y domina la familia de la cuerda. Lo conozco bien. Hace más de diez años, vino a unas clases magistrales en Buenos Aires para estudiar conmigo la Sinfonía Fantástica. Tenía un talento enorme. Excepcional en comparación con los otros alumnos. Después de dos días, como ya sabía todo le dije: Gustavo, vete ya a casa. Cuando lo vi hace unos días en Los Ángeles me comentó: ¿sabe que todavía recurro a sus arcadas de la Fantástica?.

P. ¿Todos los jóvenes van a hacer buenas carreras?

R. Es posible. Pero hoy la música clásica se enfrenta con otros problemas, entre otros la captación de público, que es más difícil de atraer cada día. Porque todo el mundo tiene muchas cosas que hacer y le resulta más complicado conseguir la misma concentración que antes. Vivimos en otro mundo. No me molesta, pero es completamente distinto.

P. ¿Ese público entiende más de música ahora?

R. Lo que es mejor es su relación con la música actual. Pero no es por el público en sí. Es por los compositores, que han cambiado. La música que se escribía en los años 60, aunque los compositores afirmaban tener la razón de su parte, era muy difícil para el público. Desde entonces, escriben una música más, digamos, romántica, que entiende mejor la audiencia. De ahí a decir que el público entiende más hay mucha distancia. Viene a escuchar la música que conoce –Beethoven, Brahms, Mozart, Tchaikovsky…-. Cuando se trata de música más moderna es más difícil vender las entradas que, además, cuestan mucho dinero (ríe malicioso).

P. ¿Cómo le dejó Frübeck la orquesta de Montréal, al frente de la que usted se mantuvo 25 años?

R. Frübeck estuvo en ella sólo un año, hasta que surgió un problema con el Sindicato y se fue. Aunque tenía razón, los Sindicatos allí son muy poderosos. La orquesta en cualquier caso me la encontré bien, pero sin personalidad. La ventaja que tuvimos durante mi estancia fue que, a comienzos de los años 80, aparecieron los discos compactos, y empezamos a utilizar esta nueva tecnología. Con tanto éxito que nuestro primer disco, el Daphnis et Chloé, se colocó en el tercer o cuarto puesto de las listas de ventas, compitiendo con nombres como los de Karajan, Pavarotti o Solti.

P. Incluso consiguió un Grammy

R. Porque era un repertorio con muchos colores y servía a la perfección para demostrar en qué consistía aquel sonido del que tanto se hablaba. A partir de ese momento fueron los años de gloria para el disco. Ahora no es lo mismo. se hacen muy pocos.

P. Cuando usted se anota casi doscientas grabaciones

R. Más o menos cien con Montréal y otras tantas de todos los sellos discográficos del mundo distribuídos entre unas quince orquestas.

P. ¿Algo se le ha quedado pendiente?

R. Me gustaría grabar las óperas de Mozart, algo que hace tiempo me dio miedo hacer. Aunque me lo propusieron, no me atreví por el respeto que me inspiraban Don Giovanni y otros títulos.

P ¿En teatro dirigió alguna?

R. No. He dirigido como doscientas obras suyas, pero óperas, todavía no.

P. Por qué ha sido tan escasa su relación con la ópera

R. Primero, por la actividad que exigía mi relación con la Orquesta de Montréal a la que siguieron la Nacional de Francia, la de Filadelfia, la NHK de Tokio… yo no tenía tiempo para hacer ópera.

P. ¿Ahora si lo tiene?

R. Algo más. Por eso dirijo en Roma de vez en cuando. El año pasado fue Sansón y Dalila, este serán L’Heure espagnole y L’enfant et les sortilèges de Ravel, el próximo haremos Salomé y el siguiente El Holandés errante de Wagner, que ya había dirigido.

P. ¿Con la Tetralogía se ha atrevido?

R. Sólo llegué a El Oro del Rin y La Walkiria en el Teatro Colón de Buenos Aires. Ahí lo dejamos por el cierre para la restauración de la sala, y luego no encontré tiempo para concluirla.

P. En Roma ha trabajado con Carlus Padrissa. ¿Cómo funcionó la colaboración?

R. Muy bien. Conocí a la Fura en la Trilogía romana de Respighi que hicimos juntos en las Termas de Caracalla, y me gustó mucho la experiencia. Me gustaría en alguna ocasión trabajar con ellos en otras cosas como La Condenación de Fausto que ya hicieron en Salzburgo.

P. Se conoce su afinidad por los repertorios francés y ruso. Pero también por la música del siglo XX ¿Con alguna limitación?

R. He hecho muchísimas cosas de Xenakis, Messiaen, Boulez, y en Tokio encargué obras para la Orquesta a otros como Lutoslawski, MacMillan, que escribió para nosotros su Tercera Sinfonía, Tan Dun o Penderecki, de quien he dirigido bastantes obras.  También en Canadá y en Estados Unidos he hecho mucha música moderna. En total, de unos cien compositores contemporáneos. En 2011 dirigí en el Festival de Canarias Ymarxa, una obra muy buena de Gustavo Díaz-Jérez. Me gustó tanto, que quise presentarla después en los Proms de Londres, pero al coincidir con el aniversario de un compositor inglés, ellos cambiaron el programa.

P. En ese punto ¿se considera director comprometido?

R. No lo sé. Pero si eres el responsable artístico de una orquesta en América tienes que incluir en tus programas música moderna.


P. Descubrió un ballet de Falla gracias a Karajan.

R. Me invitó en 1964 para dirigir en el Festival de Viena la producción de El Sombrero de Tres Picos de Massine para los Ballets Rusos con escenografía y vestuario de Picasso, y funcionó bien la propuesta. Me encanta Manuel de Falla. Aparte de La Atlántida, he dirigido casi toda su obra. Al margen de eso, y de haber preparado con la Filarmónica de Nueva York dos festivales de música española, trabajé mucho con mi gran amiga Alicia de Larrocha, con la que grabé un filme sobre Falla y las Noches en los Jardines de España, que se encuentra en DVD.

P. ¿Con qué otros artistas españoles se ha cruzado en el camino? ¿Domingo, por ejemplo?

R. Con Plácido Domingo, que ahora está en Los Ángeles, trabajé en el Metropolitan de Nueva York en un Sanson y Dalila además de un concierto.

P. ¿Es cierto que ha trabajado con más de 150 orquestas?

R. Conozco todos los estados miembros de la ONU. En total he visitado 196 países. He dirigido muchas orquestas de Europa, incluyendo la de RTVE y la de Barcelona en España, de donde contínuamente me llegan invitaciones para las que nunca encuentro tiempo. También las he dirigido en América del Norte y el Sur, Japón, Australia, China, donde mantengo una gran actividad…

P. Moviéndose por todos los continentes

R. (riendo) ¿por todos?. En lo que va de temporada ya he estado en los cinco.

Juan Antonio Llorente

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