• Los carreristas generalmente son mediocres,
• Un mal escenario puede arruinar una actuación
• Antes de acometer un nuevo lance, me apetece ver si soy capaz de servir la partitura debidamente

 

Ha dejado su impronta en los coliseos líricos del mundo. Del Metropolitan de Nueva York a la Ópera de París o el Covent Garden y, como no, en cada festival y teatro de su país. Fundamentalmente por el de alla Scala, que considera su casa, por ser allí donde, con sólo trece años, entre los músicos de la orquesta, pudo constatar qué significaba el milagro de la voz desde su puesto de percusionista, al que pronto comenzaría a acercarse, ejerciendo durante largos años como asistente del desaparecido Claudio Abbado. Con ese bagaje, cuesta pensar que en España Donatto Renzetti (Torino di Sangro, 1950) sea casi un desconocido, habida cuenta que hasta la fecha sólo se le había visto en el foso de la ABAO. Ahora se podrá juzgar su labor en Madrid, donde se enfrenta desde este viernes en el Teatro de la Zarzuela a un sugerente doblete, combinando el más puro verismo italiano de Pagliacci con la obra en que, medio siglo más tarde, con la visión también verista “a la española”, plantea Pablo Sorozábal su Black el Payaso.

P- No sólo le interesa la ópera: también el universo meramente sinfónico. Ahí está la música incidental del Manfred de Schuman, que mereció el Premio de la Crítica Discográfica Italiana. En resumen, un músico total

R- Eso pretendo. Para mí la música es un todo Se me considera director de ópera, aunque he hecho mucho repertorio sinfónico. Lo que ocurre es que no me hago publicidad, que es otra cosa. Aunque en este mundo de hoy todo parece reducirse  a eso: a politiqueos y a  aparecer en la prensa.

P- ¿Sus mayores satisfacciones a cuál de los dos aspecto de la música van ligadas?

R- A ambos. La diferencia es que en la música sinfónica el resultado dependerá de cómo organices los ensayos. Una vez satisfecho con lo que pretendes, antes del concierto puedes tomarte unas cervezas y mostrarte ante el público como un actor gastando bromas, convencido de tu trabajo previo. En la ópera todo es distinto.  Aquí el éxito –o el fracaso, que se puede dar- lo debes compartir. Es como una nave. Si cuenta con un buen capitán, llegará bien a puerto, pero para ello se necesita contar con todo el pasaje. Si un cantante no está bien ese día y otro sigue el mismo camino, es imposible pretender que aquello lo salve el maestro. Lo importante en este caso es que funcione la suma de todos.

P- ¿Se considera hombre de teatro?

R- Eso si, porque no he salido de él desde que, con trece años entré por primera vez en uno, nada menos que La Scala, donde estuve 19 años. Es decir, en su mejor momento. Con Antonino Votto, por ejemplo ¡qué manera de llevar los tempi!. Mi mayor satisfacción profesional y personal es haber acompañando desde la orquesta a grandes voces: Cappuccilli o Ghiaurov, con los que he trabajado tanto… O Kraus cantando Luisa Miller; Domingo interpretando Aida…  También cuenta la pasión que ponía la orquesta por la felicidad de estar con aquellos cantantes y seguirlos. Cada día era un milagro. Hoy están todos locos por terminar y marcharse a casa. No tiene nada que ver con lo que ocurría entonces.

P- ¿Qué le parece la decisión de volver a designar un director titular en su Scala?

R- Que ha fraguado una idea que hace mucho tiempo se estaba barajando y posiblemente Chailly fuese el más indicado para ocupar el puesto. O Gatti, en contra de quien debió pesar una Traviata que no fue bien acogida. Pero lo conozco bien y sé que es un gran músico. El caso es que por Milán han pasado siempre grandes directores: Giulini, Abbado, Muti… Luego están esos menos nombrados: Patané, Santi… o Angelo Campori, muerto hace unos meses, a quien nadie conoce pero que para mí era el mejor. Todos ellos, perfectos conocedores del mundo de la ópera. He tenido la gran fortuna de aprender de esa gran escuela; de haber visto trabajar de cerca a todos esos grandes maestros, fijándome en lo que hacían, con la idea de  ser algún día director de orquesta. Por lo que, echándome yo mismo un piropo, diría que, cuando aun no me considero viejo, intento continuar la tradición que viene de Votto o Gavazenni, que fue mi maestro. De cualquier modo, la escuela italiana es muy buena en lo que tiene que ver con dirección de orquesta.

P- Lo sabe bien en su faceta de docente, en la que lleva empeñado desde 1987.

R- Incluso he tenido algún alumno español, como Sergio Alapont, que es un director espléndido

P- Aun así, junto a usted se han forjado grandes nombres: el joven Michele Mariotti, que está teniendo una gran acogida…

R- …y más, como Gianandrea Noseda, que ganó en España el Concurso de Cadaqués. Para mí fue muy emocionante cuando hace algo más de un año, en el Metropolitan de Nueva York, nos íbamos alternando: yo dirigía una semana L’elisir d’amore, la siguiente Noseda, Macbeth. Una más tarde, yo volvía yo con la obra de Donizetti, y así sucesivamente.

P- En líneas generales ¿se puede hablar de buena cantera?

R- En el mundo del arte siempre surgen los carreristas, que generalmente son mediocres, pero cuentan con su oficina de prensa que se encarga de difundir cada paso que da. El decide quien le entrevista o qué crítico debe enjuiciar sus apariciones. Luego están los carreristas-músicos de verdad, como Toscanini o Karajan, que eran sus propios managers, como ocurre con Muti, el último que obedece a este perfil. Por último, los verdaderos músicos, a los que conocemos sólo nosotros, pero no son famosos para el público en general.

P- ¿Hacia dónde apuntan las nuevas generaciones?

R- Para mí, la mayor parte se encuadrarían en el grupo de los carreristas. Y alguno consigue salirse con la suya. Lo que falta hoy, en líneas generales es la experiencia del teatro. Por muchos concursos que hayan ganado, no pueden subir sin más ni más al podio a dirigir el Don Giovanni de Mozart. En mis primeros meses en La Scala, había un director artístico que se llamaba Oldani. Una tarde me vio leyendo el tablón de avisos de la orquesta y me dijo: profesor (no tenía yo más de catorce años), me he enterado que le gustaría llegar a ser director operístico. Y como para ello es fundamental conocer a los cantantes ¿quiere asistir a una audición?… Para mí Oldani era como el Papa, y le seguí encantado. Estábamos en el escenario él, la secretaria y  una cantante joven muy guapa que interpretó un pasaje de La Traviata. Oldani se  volvió hacia mí y me preguntó si me había gustado. Es buena, dije. Buenísima, comentó él antes de interrogar a la joven ¿perdone, cuántos años tiene?. Veintidós, contestó. ¿Está usted casada?. No: tengo aun mucho que estudiar… ¿Tiene novio, prometido..? . ¡Que va…!.  Después de unos segundos sentenció Oldani: si no está casada ni tiene novio ¿Cómo va a cantar Traviata?… Su razonamiento era lógico. ¿quién puede ser Falstaff antes de cumplir los cincuenta?. Esa es la diferencia de entonces y de ahora. Hoy todos cantan todo: mezzosopranos papeles de soprano, bajos, papeles de tenor.  Yo empecé aprendiendo de todas aquellas voces, y esa es la única manera de formarse.

P- Luego está el apartado escénico

R- Un mal escenario puede llegar a arruinar una actuación. Por eso me gusta revisar todo con el director artístico con cuatro o seis meses de antelación. Cuando Paolo Pinamonti, a quien le gusta proponer cosas que se salen de lo habitual, me ofreció el  proyecto Black-Pagliacci para el Teatro de la Zarzuela, lo primero que hice fue constatar la solución que plantea Ignacio García, el director escénico, para que una obra conduzca a la otra. Me interesó, porque todo era muy coherente, y acepté dirigirlo.

P- ¿Había trabajado antes en España?

R- Sólo en Bilbao, de donde me han llamado en tres ocasiones desde el Tutto Verdi: para dirigir la producción de Emilio Sagi del Rigoletto que abría el proyecto y luego para una Aida y un Simon Boccanegra.

P- ¿Cómo se entiende que habiendo dirigido en los grandes teatros del mundo, nunca le hayan llamado de Madrid o Barcelona?

R- No lo sé. Tal vez no les guste a los españoles (rie sonoramente). Veremos a ver si a partir de ahora… Fuera de bromas, nunca se sabe por qué razón una misma persona pueda gustar en un sitio más que en otro. Tal vez, por su modo de ser, de hablar, o por la forma en que organiza los ensayos… Les ha ocurrido hasta a los más grandes. Cuando estaba en la Orquesta de La Scala, a veces venía algún maestro de la de la RAI de Milán que era buenísimo en su orquesta y a nosotros no nos gustaba. Ante esas cosas no hay una respuesta convincente.

P-Por primera vez va a dirigir verismo en España ¿es una música habitual para usted?

R- Naturalmente. Entre tanto repertorio como he hecho hay cosas de Mascagni, como L’amigo Fritz o Cavalleria rusticana y muchas obras de Puccini que, aunque no sean exactamente veristas, por ahí le andan.

P- ¿Qué le ha parecido la obra de Sorozábal?

R- Al gustarme toda la música -he dirigido incluso Kiss Me Kate, de Cole Porter-, antes de acometer un nuevo lance, me apetece leer la partitura por ver si soy capaz de servirla debidamente. Teniendo en mis manos esta de Sorozábal, se me vino a la cabeza cuando, de niño y adolescente, tocaba en la percusión mucha música de jazz y de lo que llamamos opereta italiana. Creo saber distinguir enseguida la buena de la mala música, y en el caso de Black me encontré con melodías muy importantes, más cercanas al music-hall que a la lírica. Hasta el punto de que, puesto que Kiss me Kate se estrenó siete años antes, se me ocurrió que Sorozábal podía haber tomado ideas de Porter. O tal vez fuera Porter quien las tomara de Black. Pero el ballet y el coro de Black el payaso a veces resultan casi idénticos a los de Kiss me Kate.

P- Comparando a su compositor con el nuestro

R- Claro está que las partituras no son iguales. Leoncavallo se aproxima mucho a la música que se hacía fuera de Italia, con esas aportaciones wagnerianas al final, que lo convierten en un verismo más próximo a lo que se está haciendo en Centroeuropa.

P- ¿Ha encontrado lazos de hermandad entre una obra y otra?

Más que hermanas, diría que son primas hermanas. La similaridad puede estar en que, mientras Black tiene partes habladas, en Pagliacci nos encontramos con los recitativos acompañados por orquesta, que sería la correspondencia. Musicalmente no existen tantos puntos en común, excepto en un momento dado, cuando me da la impresión de que Sorozábal, fascinado por la música de Leoncavallo, le rinde homenaje. Hasta el punto de utilizar la cita final del ridi pagliaccio. Pero ante todo, se nota que Sorozábal es un gran compositor lírico, y que, después de años dirigiendo una banda, domina el arte de la orquestación. En ese punto, Black puede tener una gran semejanza con Pagliacci. Juan Antonio Llorente