Michael Spyres, Sara Blanch y los misterios de la voz en el Festival de Peralada.
Obras de Offenbach, Gounod, Rossini, Puccini, Sorozábal, Chapí, Donizetti, Thomas, Bracco, Lara, Giménez y Penella. Sara Blanch, soprano; Michael Spyres, tenor; Giulio Zappa, piano. Iglesia del Carmen. Peralada, 8 de agosto de 2026

Michael Spyres y Sara Blach

El recital de Sara Blanch y Michael Spyres en Peralada fue toda una prueba de resistencia: una extensa sucesión de arias, romanzas, canciones y dúos concebida para exhibir dos instrumentos vocales de extraordinaria amplitud, aunque no siempre respondiendo a una idea. El festival celebraba su cuadragésima edición y, al mismo tiempo, los diez años del debut de Blanch en el certamen, de modo que la velada quiso ser celebración, balance y promesa de futuro. Como suele ocurrir en estas ocasiones, hubo un poco de todo —también alguna concesión al álbum de grandes éxitos—, pero el interés de los intérpretes terminó imponiéndose a las irregularidades del programa.

La iglesia del Carme es espacio de hermosa intimidad pero acústicamente poco generoso con las voces de gran proyección. Planteaba además una contradicción que conviene no disimular. Allí donde el lied, la música de cámara o el repertorio sacro encuentran una resonancia natural, un recital de bel canto y zarzuela servido a pleno rendimiento puede convertirse en una conversación a gritos, aunque los cantantes sepan administrar sus medios. El problema no fue tanto el volumen como la dificultad para ajustar colores, dinámicas y planos; el sitio permitía escuchar mucho, pero no siempre permitía escuchar bien.

Spyres apareció desde el principio como lo que es: un cantante técnicamente excepcional y de gran versatilidad. En «Il était une fois» —la canción de Kleinzach de Les Contes d’Hoffmann— y, sobre todo, en «Largo al factotum», el estadounidense puso en circulación una voz cuyo centro puede oscurecerse hasta rozar el barítono sin perder la facilidad del tenor en la zona alta. Supone la recuperación de una vocalidad decimonónica más flexible, menos sometida a las casillas modernas, en la que los límites entre tenor y barítono podían ser bastante más porosos de lo que hoy acostumbramos a admitir: el baritenor.

Su Fígaro fue, quizá, el gran acontecimiento de la primera parte. Spyres no necesitó convertir la cavatina en una carrera de obstáculos ni subrayar con lápiz grueso una comicidad que Rossini ya dejó perfectamente escrita. Hubo agilidad, claridad silábica, cambios de color y una notable inteligencia escénica, porque el cantante sabe que en el teatro —incluso cuando el teatro se reduce a una iglesia y un piano— la técnica solo empieza a ser útil cuando se transforma en carácter. En «No puede ser», de Sorozábal, la emisión se volvió más lírica y descansada, aunque la dicción castellana, meritoria, no siempre encontró la temperatura emocional de la frase. Es el pequeño inconveniente de los políglotas: pueden pronunciar con exactitud una lengua sin terminar de vivirla.

Blanch afrontó la velada desde una posición más delicada. Su instrumento conserva la luminosidad, la flexibilidad y la seguridad que la han distinguido en el repertorio de soprano ligera, pero la intérprete parece explorar ahora territorios de mayor densidad central. «Je veux vivre» mostró que el terreno juvenil y aéreo sigue siendo suyo; «Oh mio babbino caro», en cambio, reveló cierta tendencia a oscurecer la zona media y grave, con un color todavía no enteramente integrado. Algo semejante ocurrió en las «Carceleras» de Chapí, pieza que puede ser abordada por sopranos, aunque su escritura y su temperamento parecen reclamar una carnalidad vocal que Blanch todavía está tanteando. No hay aquí reproche, sino una constatación: toda evolución comporta un periodo en el que la voz deja de ser exactamente lo que era sin haber llegado todavía a ser lo que pretende.

La prueba decisiva llegó con la escena de la locura de Ofelia, «À vos jeux, mes amis», de Hamlet de Ambroise Thomas. Allí sí apareció la Blanch más completa, capaz de sostener la coloratura no como una colección de adornos sino como el dibujo nervioso de una mente que se descompone. Las volatas, los ataques picados, las ascensiones al agudo y el control del apoyo estuvieron al servicio de una línea dramática que no necesitaba excesos naturalistas. Algún gesto escénico —el reparto de las flores, la breve postración— parecía más propio de un teatro que de aquella iglesia, y el cambio de vestuario final, con su deliberado andalucismo, rozó por momentos una tradición de recital antiguo, pero la voz, cuando llegó el momento, respondió.

En los dúos, el equilibrio fue variable. «Caro elisir, sei mio!» permitió a Spyres tomar la iniciativa con variaciones y acentos de una exuberancia muy personal, mientras Blanch reaccionaba con inteligencia, aunque algo a remolque; en «Torero quiero ser», de El gato montés, la soprano recuperó el terreno con una dicción viva, un fraseo desenvuelto y un sentido del juego que dejó claro que no estaba dispuesta a ocupar el papel de acompañante. Giulio Zappa sostuvo la operación con profesionalidad y reflejos, atento a las respiraciones y capaz de seguir los cambios de impulso, aunque en los pasajes más vertiginosos su piano tendió en ocasiones a la precipitación y, en «Granada», a un trazo demasiado grueso.

Las propinas confirmaron el carácter festivo de la noche: «La donna è mobile» ofreció a Spyres una nueva ocasión para desplegar medias voces y agudos de trayectoria fulgurante; «Quando m’en vo» mostró en Blanch el deseo de avanzar hacia un repertorio de mayor cuerpo; y «Non ti scordar di me» permitió comprobar que ambos cantantes saben plegarse al sentimentalismo cuando no lo confunden con la exhibición. El «Addio, addio» final, extraído de Rigoletto, supuso la apropiada despedida.

Quizá esa sea la impresión última del recital casi cerrando el Festival de Peralada: una velada planteada para confirmar dos carreras que ya han dejado de ser promesas, pero que resultó más interesante cuando permitió entrever aquello que sus protagonistas todavía están buscando. Spyres parece haber convertido la excepcionalidad de su instrumento en una herramienta musical de primer orden. Blanch, por su parte, se encuentra ante la tarea más delicada de toda soprano: ampliar el horizonte sin perder la identidad. En ese territorio intermedio —allí donde la voz deja de ser exactamente lo que era sin haber llegado aún a ser lo que se pretende— se decidirá buena parte de su futuro. Y, por fortuna, todavía queda camino por recorrer. Antonio García