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Por Publicado el: 26/04/2022Categorías: Previos de ópera

Críticas en la prensa: Las bodas de Fígaro en el Teatro Real

LAS BODAS DE FÍGARO (W. A. MOZART)

Coincidiendo con el inicio de la primavera – y el fin de semana del Día del Libro – el Teatro Real ha estrenado Las bodas de Fígaro, el 12º título de la temporada, en el que se sustituyó la producción inicialmente anunciada, con firma de Lotte de Beer y abucheada en Aix-on-Provence, por el montaje de Claus Guth, estrenada en 2006 en el Festival de Salzburgo. Luis Gago apunta en su comentario lo positivo de la sustitución, aunque coincide con el resto de críticos en la poca eficacia del mismo.

La inadecuación de la propuesta escénica es el aspecto más tratado en las críticas de los diarios nacionales, recogidas a continuación. En primer lugar, por el estatismo de la escenografía, que presenta el drama en un único espacio que apenas aporta a la trama; la confusa presencia de Cupido, que no resuelve como lo hizo en Salzburgo, sino que distorsiona el argumento; y la desigual implicación de las partes. Luis Gago subraya esto último como una de las causas principales de que la producción ideada por Guth haya quedado desmerecida en el estreno en Madrid: la ausencia del propio director en los ensayos ha condenado el potencial triunfo de su arriesgada lectura, que «invierte los términos tradicionales, erradica casi por completo la comicidad y fía buena parte de su credibilidad a la introducción de un personaje mudo», y precisa que, por estas características, es imperativo que tanto el reparto como la orquesta remen en la misma dirección a fin de que funcione sin chirriar «el potente y original concepto dramático».

Esto ha tenido como consecuencia que, por un lado, la compleja versión del director de escena sea un obstáculo para los intérpretes a la hora de entender a sus personajes, apunta Álvaro del Amo, que ven mermada su actuación. Los más celebrados han sido María José Moreno, como una fiel Condesa de Almaviva, y André Schuen, más por su rotundidad como cantante que por su retrato del personaje. Por otro, en el plano musical, la dirección de Ivor Bolton no ha entusiasmado a la crítica, a pesar de tratarse de uno de los compositores por el que es más reconocido, apretado y presuroso en algunos momentos.

Gonzalo Alonso se muestra rotundo en La Razón: «En fin, que siendo claro,  muchos ya estamos hasta los … de tomaduras de pelo. Más cuando el Real tenía una preciosa y fiel producción de Emilio Sagi de 2009, repuesta en 2014″.

Los matices que distancian la opinión de los críticos sobre esta representación desembocan en una misma conclusión: la popularidad del título basta como motivo para acudir al teatro.

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Julie Fuchs (Susanna), Vito Priante (Fígaro), María José Moreno (La condesa de Almaviva), André Schuen (El conde de Almaviva) y Uli Kirsch (el ángel) © Javier del Real | Teatro Real

Reparto: André Schuen, María José Moreno, Julie Fuchs, Vito Priant, Rachael Wilson, Monica Bacelli, Fernando Radó, Christopher Mortagne, Moisés Marín, Alexandra Flood y Leonardo Galeazzi. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Director Musical: Ivor Bolton. Director de Escena: Claus Guth. Teatro Real.

El Mundo

Cupido subiendo y bajando escaleras

El Teatro Real regresa a la magna obra mozartiana con un nuevo montaje de Claus Guth, que sustituye al muy logrado de Emilio Sagi y Daniel Bianco, repuesto después de su estreno. El satisfecho espectador recordará una luminosa ambientación sevillana que acogía una perspicaz sabiduría teatral, que sacaba grato partido de la frenética diversión de una comedia de enredo, cuya festividad y travesura sirve de sensual ropaje a la seriedad y hondura de una temática existencial y social, donde sentimientos se imbrican y complican con usos sociales donde la tradición deriva en abuso y se precisa la reacción tanto de la esposa desdeñada como del siervo oprimido para que la ópera pueda rematarse con un final feliz mínimamente verosímil.

La producción elegida se sitúa en el extremo opuesto de la anterior. Claus Guth comprime la acción en los distintos tramos de una escalera de estilo impersonal, sin que sea fácil adivinar el sentido de tal idea, más allá de la obsesión por la originalidad, un empeño que nada significa en sí mismo. Nos encontramos ante un espacio desangelado, un lugar de paso, donde las criaturas escénicas deben adaptar sus lugares domésticos, que suelen contener un escondite, a un espacio inhóspito.

Hace falta esforzarse con los intérpretes en la fabulación sobre dónde diablos ocurre lo que vemos, inermes ante la dificultad, por ejemplo, de entender a Fígaro cuando, en el arranque, está midiendo la cama que albergará a los inminentes desposados en el cuarto que será su alcoba, pues sus brazos en el aire dibujando un lecho abstracto en un espacio indeterminado no comunican el despiste del criado que aún no ha adivinado por qué el señor Conde le ha asignado una habitación tan cerca de la suya. Pero no estamos en el dramma giocoso que Lorenzo da Ponte escribió sobre el original de Beaumarchais, sino en algo parecido a una función de marionetas dirigida por un inesperado y fastidioso Cupido, ataviado como un remedo del personaje de Cherubino (el mariposón amoroso que imita a un precoz Don Juan adolescente). Fiel al viejo tópico del diosecillo caprichoso que lanza sus flechas a diestro y siniestro, dirige y organiza los meandros de una trama que, así, se empobrece y difumina. Curiosamente, el Cupido vestido de marinerito aquí no provoca una atmósfera de picante sensualidad; los deseos y manipulaciones de unos y otras derivan sorprendentemente hacia una pesimista sordidez, con el efecto general de asistir a una función tristona que no merecen Mozart, da Ponte, ni el jugoso grupito de buenos y menos buenos que recorren la obra prodigiosa.

Con tan sombría visión escénica, algo cursi también, deben apechugar, los intérpretes, obligados a transitar por las escaleras y sus rellanos, cuando no apelotonarse en el proscenio. El reparto resulta irregular, poco ayudado actoralmente por el señor Guth. André Schuen es un conde de voz pequeña y nulo empaque aristocrático, frente a la exquisita condesa de María José Moreno, la figura más destacada junto al Cherubino de Rachel Wilson.

Sosísimo y distraído el Fígaro de Vito Priante frente a la Susanna de Julie Fuchs, poco centrada como burguesita jugando a la criada. Esforzado el resto del amplio reparto. Ivor Bolton, que no estuvo demasiado inspirado en la última reposición del anterior montaje, tampoco aquí parece encontrar la acidez, la travesura y la brillantez en una lectura orquestal más bien mecánica ¿rutinaria?

El público aplaudió (sobre todo el aria de la condesa del segundo acto), también al final, con alguna protesta por el montaje. Álvaro del Amo

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María José Moreno (La condesa de Almaviva), Rachel Wilson (Cherubino) y Julie Fuchs (Susanna) © Javier del Real | Teatro Real

EL PAÍS

Beaumarchais en Estocolmo

Ha coincidido de lleno el estreno de Le nozze di Figaro en el Teatro Real con el comienzo de las actividades de La Noche de los Libros, una circunstancia que invita a recordar brevemente al escritor que inspiró a Lorenzo da Ponte la redacción de la comedia per musica que serviría a su vez de sustento literario para lo que Mozart calificaría de opera buffa en la entrada correspondiente del catálogo manuscrito de sus propias obras (fechada el 29 de abril de 1786, tan solo dos días antes del estreno en el Burgtheater de Viena). La obra original de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, La folle journée, ou Le mariage de Figaro, una “comédie en cinq Actes, en Prose”, se había estrenado en París casi exactamente dos años atrás, el 27 de abril de 1784. Pero no fue fácil llegar hasta allí, ya que la transgresora y audaz comedia había sido prohibida por Luis XVI, a pesar de que su mujer, María Antonieta, había encarnado al personaje de Rosina. la futura condesa, en El barbero de Sevilla, la obra que inauguró la trilogía de Fígaro. […]

Conviene recordar que la puesta en escena anunciada inicialmente por el Real fue la de Lotte de Beer, estrenada sin pena ni gloria el pasado verano en el Festival de Aix-en-Provence. Vistos los pobres resultados, se decidió con buen criterio sustituirla por una visión casi antagónica de la obra: si la neerlandesa la dejaba reducida ya desde el principio a una farsa a medio hacer plagada de chistes fáciles y no siempre graciosos, lo que hizo Claus Guth cuando se estrenó originalmente la suya en el Festival de Salzburgo en 2006 fue eliminar casi su carácter bufo y convertirla en una comedia psicológica con un inequívoco aire melancólico y fuertemente reflexivo. Se exploraban a fondo los sentimientos de todos los protagonistas, trasplantados de Beaumarchais a —según confesión propia del director alemán— las obras de August Strindberg y Henrik Ibsen o las películas de Ingmar Bergman. Visto el aire centroeuropeo de la escenografía, su iluminación nada sevillana ni meridional y su sobrio vestuario en tonos blancos, negros, grises y azules oscuros, también cabría pensar, por qué no, en un relato de tintes freudianos como los que imaginó Arthur Schnitzler.

Aquel enfoque rompedor tuvo su correlato musical en una dirección en la que Nikolaus Harnoncourt impuso unos tempi excepcionalmente lentos a fin de que fuera también la música la que fuera desenmascarando a los personajes, una decisión en consonancia con el trasvase operado por el director teatral alemán, que dejaba de poner el énfasis en los hechos externos (resortes cómicos incluidos) para concentrarse en los deseos y las motivaciones internas más ocultas. La propuesta de Guth es muy arriesgada, no solo porque invierte los términos tradicionales y erradica casi por completo la comicidad, sino porque fía buena parte de su credibilidad a la introducción de un personaje mudo, un deus ex machina recurrente, un ángel, un querubín alado, un Eros, un Cupido, que, fiel a su significado latino, instila deseos irrefrenables en unos personajes ávidos de amor y de sexo. Se convierte en un factótum que, ya desde la Sinfonía inicial (así la llama Mozart en su manuscrito), pone literalmente en movimiento a las tres parejas (Figaro y Susanna, el conde y la condesa, Bartolo y Marcellina), inmóviles como estatuas hasta su aparición haciendo malabares con tres manzanas, una fruta llena de resonancias eróticas y pecaminosas. Presentar a un adulto (el actor Uli Kirsch, que ya estrenó la producción en Salzburgo y ahora es, por tanto, 16 años mayor) vestido de niño, con calcetines altos, pantalón corto, aspecto de marinerito y alas blancas (sus plumas tendrán también un fuerte carácter simbólico durante toda la ópera), y convertir a este zangolotino en un artífice creíble de casi todo cuanto sucede, que abre y cierra puertas, hace aparecer personajes o prescribe los movimientos de unos y otros, entraña unos peligros indudables.

En esta reposición madrileña se ha respetado la letra del guion ideado en su día por Claus Guth, pero el espíritu ha logrado mantenerse vivo solo a medias, porque su propuesta requiere de una comunión perfecta entre foso y escena (lo que no siempre se ha producido en Madrid) y una convicción y credibilidad absolutas por parte de todos los cantantes, obligados a ser asimismo actores de primera, como lo eran siempre los de Ingmar Bergman, tanto en sus películas como en sus propios montajes de Strindberg o Ibsen. Ivor Bolton dirigió el primer acto más o menos en la línea de Harnoncourt, aunque sin llegar a sus extremos de contención del tempo. A partir del segundo, en cambio, le escuchamos un Mozart más reconocible, más ágil y vivaz, nervioso incluso por momentos, en consonancia con las magníficas prestaciones que nos ha regalado en el pasado de títulos como Idomeneo, La flauta mágica o Don Giovanni (este último también con dirección escénica de Claus Guth). Los recitativos sí que siguieron sonando con una tónica parsimoniosa durante los cuatro actos, de nuevo porque su función no es aquí tanto impulsar la acción como revelarnos valiosos detalles de la manera de pensar y sentir de quienes los cantan casi como si los hablasen. Por eso el choque con arias, dúos o conjuntos resultó aún más desconcertante, ya que parecían apuntar en direcciones conceptualmente diferentes.

En este sentido, quien mejor cumple el dificilísimo cometido que impone la visión de Guth a sus cantantes es María José Moreno, que sabe componer una condesa sufriente, observadora dolida y resignada de las infidelidades y el desamor de su marido, al tiempo que consumida ella también por la pasión aún pura y genuina que le ofrece y le inspira el joven Cherubino. La soprano granadina se merecía sobradamente una oportunidad como esta (una condesa Almaviva en un primer reparto en Madrid) y no la ha desaprovechado, aunque su composición del personaje se beneficiaría de una mayor contención y sutileza dinámicas en sus dos grandes arias en solitario (“Porgi amor” y “Dove sono i bei momenti”, ambas magníficamente cantadas). Rachael Wilson, por el contrario, da vida a un paje vocalmente muy poco atractivo y más bien torpón, aunque vestir como el otro Querubín no le pone las cosas nada fáciles.

Andrè Schuen solo da realmente su enorme talla en el aria del comienzo del tercer acto, a pesar de tener que empezarla y terminarla cargando literalmente sobre sus hombros con Uli Kirsch. Ni su prestación actoral ni su despliegue vocal están al nivel de su Guglielmo en el Così fan tutte de 2020 en Salzburgo o de su Olivier en el formidable Capriccio en el Teatro Real de 2019, dirigido minuciosa y genialmente en ambos casos por Christof Loy. Su juventud casa muy bien con el conde que imagina Guth, mucho más movido por una libido incontrolable que por un supuesto derecho de pernada, pero le falta profundizar en el papel e irradiar la autoridad de otras ocasiones: en Aix-en-Provence cantó el personaje de Fígaro, pero es el conde el papel ideal para sus características, el que bordará en el futuro y el que, sin duda, mejorará y matizará más en el curso de estas mismas representaciones, porque tiene todas las condiciones para ello.

Julie Fuchs conoce el personaje de Susanna del derecho y del revés, pero aquí no es la maquinadora habitual (el Querubín se erige en el Gran Urdidor), por lo que no siempre logra que ella transmita el contenido que parece querer reservarle Guth. Unos graves casi inexistentes y el volumen limitado de su voz de soprano muy ligera juegan en su contra en varios momentos (sobre todo en los conjuntos), pero ella lo compensa con desparpajo escénico y una entrega indudable, aunque el director alemán no ve en Susanna a esa criada simplemente coqueta, enredadora y de ingenio fácil y rápido que suele verse en los teatros. Algo más perdido se encuentra Vito Priante como Figaro, una voz de más entidad y calidad, pero no siempre al servicio de la causa correcta. Despojado también de su condición de correveidile que se mete y se ve luego obligado a salir de todos los charcos, pierde —también él— su papel tradicional y el italiano no consigue compensarlo con una carga adicional de hondura psicológica. Monica Bacelli es una excelente Marcellina (lástima que se suprimiera su aria del cuarto acto, que sí se cantó en Salzburgo) y una intérprete modélica de los recitativos. Como su temperamento es más dramático que cómico y no posee tampoco la voz ideal para el personaje (pasó apuros en el canto sillabato de su aria del primer acto), Fernando Radó compuso un Bartolo eficaz, pero menos convincente que el de su compañera: los suyos son dos destinos unidos de principio a fin. Irrelevante la Barbarina de Alexandra Flood, un tanto cargante y redicho el Basilio de Christophe Montagne, y muy entonados en sus cometidos puntuales tanto el Antonio de Leonardo Galeazzi como el Don Curzio de Moisés Marín.

Esta producción de Le nozze di Figaro constituye un caso claro de un potente y original concepto dramático que, para funcionar y no chirriar en ningún momento, requiere que todos los engranajes estén perfectamente engrasados y se muevan acompasadamente para que el mecanismo haga avanzar la acción siempre en el sentido deseado. Ivor Bolton hizo sonar muy bien a la orquesta, con flautas de madera, trompas y trompetas naturales, y el gran especialista Frank Stadler, al que conoce muy bien de sus años al frente de la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo, como concertino invitado (ya cumplió idéntico cometido en Don Giovanni), aunque empezó con muchas dudas traducidas en desajustes y, sobre todo, no exhibió la coherencia global de otras ocasiones, ni con respecto a lo que quiere contársenos en escena ni en cuanto a la prestación puramente musical en sí misma. También aquí es posible que en las 12 funciones restantes se aquilaten los resultados y se complemente el trabajo realizado durante los ensayos: tampoco es fácil pasar de El ángel de fuego a Las bodas de Fígaro. Tras la infinidad de melodías memorables de esta última se esconde una partitura diabólicamente difícil que Bolton conoce muy bien por haberla dirigido con frecuencia. Si Claus Guth hubiera podido responsabilizarse personalmente de los ensayos con la meticulosidad con que lo hizo en Salzburgo, es seguro que el nivel de actuación de muchos cantantes y la congruencia escénico-musical de esta reposición (a cargo de Axel Weidauer) habrían ganado muchos enteros. Pero hay que volver a recordar que no era esta la producción inicialmente prevista por el Teatro Real, lo que no obsta para que hayamos ganado muchísimo con el cambio, porque hemos pasado de la brocha gorda de Aix-en-Provence al trazo fino de Salzburgo: demasiado fino a veces como para ser ejecutado y percibido por todos como tal.

Escribe el historiador Hugh Thomas en su estudio de la estancia de Beaumarchais en España que “Fígaro, el inmortal barbero, es a Beaumarchais lo que Don Quijote es a Cervantes y Hamlet a Shakespeare”: justo estos días de abril y de La Noche de los Libros parecen los idóneos para recordarlo. Lorenzo da Ponte, en su prólogo al libreto, expresó su convicción de, al haber acometido no una traducción, sino “una adaptación o, digámoslo así, un extracto” de la “excelente comedia” de Beaumarchais, estar ofreciendo “un nuevo tipo de espectáculo”. Claus Guth, al trasladarlo a su vez a un imaginario Dramaten de Estocolmo (fundado tan solo dos años después del estreno de Le nozze di Figaro en Viena), propone una manera radicalmente novedosa de llevar a escena, al presentar a unos personajes “agitados y confundidos” —que es como define el conde a Susanna en el primer acto tras su primer encuentro con Cherubino—, movidos por una fuerza superior, por un deseo que, como había confesado el propio paje un momento antes en su primer aria, ni ellos mismos son capaces de explicar. Luis Gago

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María José Moreno (La condesa de Almaviva), Uli Kirsch (el ángel) y André Schuen (El conde de Almaviva) © Javier del Real | Teatro Real

ABC

El escenario de la desgana

[…] La impresión es que, con ‘Las bodas’ en la mano, el Real se ha vuelto nostálgico y poco abierto a fomentar un pensamiento crítico. La apuesta por esta producción implica un espíritu de mansedumbre capaz de reportar un beneficio inmediato pero muy pocas posibilidades de hacer una muesca en su historia de méritos. Porque la decadencia, entendida desde la perspectiva del agotamiento, asoma detrás del telón en un escenario que es metáfora de su propia sustancia […]

[…] Lo mejor de ese momento enormemente comprometido es la actuación de André Schuen, quien demuestra que es un cantante a prueba de bombas. Su actuación tiene enjundia, presencia y agilidad y está entre lo más favorecido del primer reparto.

Se puede también elegir a María José Moreno quien, tras haber sido durante años una Susanna estupenda, encarna ahora a la condesa llevando al personaje a un terreno humano y estiloso. […] Sin ir más lejos, Julie Fuchs es una Susanna excelente, ingenua, inocente, blanca, pero estuvo apremiada por el gesto de Ivor Bolton, demasiado convencido de que es conveniente caminar un instante por delante de los cantantes. Y es una pena porque a la versión le faltó expansión, encanto, el serpenteo del equívoco que sin duda podría representar el Figaro de Vito Priante, quien queda reducido a una presencia solvente.

Es inevitable citar a Rachael Wilson, quien debuta en el Teatro Real y quizá en España. Con ella se demostró el escaso vuelo de la versión, dominada por un foso con poca agilidad, gracia, capacidad para inmiscuirse en la trama y compensar la potente carga de pesadumbre que se acumula en el escenario. La factura del tiempo es evidente aunque el trabajo de Guth siga vivo y circulando. A pesar incluso de que en la primera representación de ayer se recogieran las primeras muestras de entusiasmo. ‘Las bodas‘ sigue siendo una ópera popular. Alberto Gonzalez Lapuente

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André Schuen (El conde de Almaviva) y Uli Kirsch (el ángel) © Javier del Real Teatro Real

LA RAZON

¡Tranquilos!, Mozart sobrevive a todo

Curiosos que este título se esté ofreciendo también en el Liceo y que en ambos casos no haya grandes nombres en sus repartos. El Mozart-Da Ponte catalán no está saliendo muy bien parado y el propio Minkowski ha de salir a defenderse ayer en los medios. Tampoco puede salir bien parado el que nos ocupa.

El Real tenía anunciada la producción de Lotte De Beer estrenada en Aix-on-Provence el año pasado con muchos abucheos. Algo ha debido de suceder para que veamos la peor producción de este título que se ha ofrecido en el Festival de Salzburgo en los últimos 50 años y para colmo datando de 2006. Lo afirma quien estuvo en 1972 en las formidables de Karajan y Ponnelle, la Filarmónica de Viena y un reparto espectacular, que incluía a Berganza como Cherubino. El festival no pudo llegar a menos para celebrar los 250 años del nacimiento de su gran compositor que con el trabajo de Guth.

Uno no sabe si está ante Mozart o Buero Vallejo, lo anoto por “La historia de una escalera”, ya que toda la acción se desarrolla sobre o debajo de una inmensa escalera que a veces hasta se duplica. Un decorado feo que impide que las sutilezas de una gran obra de teatro y música, una ingeniosa comedia de enredo, lleguen inteligiblemente a los espectadores. Tal es la imposibilidad que el regista ha de recurrir a meter en escena a un cupido para que “dirija” la acción. Cupido que, por cierto, es el mismo de aquel Salzburgo pero 16 años después y ya no es un niño. Texto y escena se contradicen ampliamente: cuando se habla de un bosque sigue la escalera y cuando llega la inspirada marcha resulta que la pareja está sentada en los peldaños de la eterna escalera, la pobre “Canzonetta sull’aria”… Tampoco se refleja la lucha de clases que provocó alguna vez la prohibición de la ópera y el Conde es tan gañán como Fígaro. En fin, que siendo claro,  muchos ya estamos hasta los … de tomaduras de pelo. Más cuando el Real tenía una preciosa y fiel producción de Emilio Sagi de 2009, repuesta en 2014.

Lo bueno que tiene cuando te dan una entrada en la primera fila de butaca -lo que nunca es deseable para un crítico porque se traga la orquesta- ante una producción como la presente es que se puede mirar a los profesores de la orquesta y encontrarte con el placer de ver como el oboe realmente disfruta y se implica con su trabajo. La mayoría en los fosos caen en la rutina. En fin…

Por lo demás, una dirección orquestal de Bolton correcta, pero falta de vuelo y de gracia en muchos de los tantos maravillosos momentos que tiene la partitura o de encanto en la misma aria de Barbarina. En esta ópera de Mozart basta con saber cantar y tener una voz razonable y todo el reparto lo cumple. No hay genialidades -la que más se aproxima es María José Moreno en un muy buen “Dove sono”, cantado además en posición un tanto incómoda- pero todo funciona más o menos, salvo el inaudible “Non so piu cosa son cosa faccio” de Cherubino, luego ya audible en el “Voi che sapete”. Y, hablando de posiciones incómodas, la de André Schuen cuando ha de cantar “Hai già vinta la causa” con el absurdo Cupido a caballo.

Mozart es Mozart y sobrevive a todo. Vayan y disfruten de su música, porque afortunadamente orquesta y reparto les dejan hacerlo. Gonzalo Alonso

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