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El laberinto de las recuperaciones musicales(II)
Las amistades súbitas de Míster Batuta
Por Publicado el: 29/08/2017Categorías: Colaboraciones

El laberinto de las recuperaciones musicales(I)

El laberinto de las recuperaciones musicales(I)

Si a día de hoy se habla con algún gerente de una orquesta que aún no esté en la primera línea respecto a programar obras de recuperación en sus temporadas, es más que probable que su primera respuesta sea torcer el gesto. Por muchos motivos. El primero tal vez por el desembolso que implica el realizar una selección, transcripción y edición crítica previa de alguna partitura interesante; pero también por el coste de alquiler del material cuando ya se ha realizado dicha labor; o por la falta de interés de buena parte del público por acudir a un concierto que se salga del repertorio base; o por las dudas de calidad que genera. Sea como fuere, la tarea se complica en estos últimos años, a pesar de que se han dado pasos gigantescos respecto a fechas no tan lejanas y de que el movimiento de la Early Music ha facilitado mucho las cosas con su apuesta por no solo recuperar el patrimonio musical histórico de cada territorio sino ponerlo en relación con su contexto más inmediato.

¿Qué es una recuperación musical?

La escritura musical ha sido un quebradero de cabeza desde las primeras intentonas griegas por preservar una melodía determinada, hace más de dos mil doscientos años. Habría que empezar por aclarar, por muy obvio que parezca, que una partitura musical es un esquema más o menos detallado de una obra musical, y que dicho esquema dista mucho de ser completo. Además, salvo excepciones muy concretas, la partitura es más difusa cuanto más atrás nos vayamos en el tiempo. La recuperación de, pongamos por caso, una zarzuela chica de principios del siglo XX requiere menos despliegue de recursos y tiempo (por lo general) que un oratorio del barroco medio. Los lenguajes escritos evolucionan y el musical también lo ha hecho. Una recuperación parte de un proceso previo de selección realizado por interlocutores válidos y donde se separa el grano de la paja, porque como decía L. A. González Marín, “antigüedad no es sinónimo de calidad”. Luego hay que “traducir” el idioma a unos estándares que cualquier músico actual entienda: poco tienen que ver las notaciones musicales de un gradual franciscano de principios del siglo XVI (abajo, izquierda) con Structures de Pierre Boulez (abajo, derecha).

Tras esa fase de transcripción viene la parte más complicada del proceso: la edición crítica. Buena parte de los códigos y las prácticas musicales que eran habituales en las distintas épocas no han llegado hasta nosotros. Y eran tan básicos que ni tan siquiera se apuntaban en las partituras, así que es labor del recuperador conocer en la medida de lo posible estos lugares comunes y plasmarlos en la partitura. Sirva para ilustrar la idea un ejemplo algo brusco pero muy visual. En un momento de la película Shrek, el personaje de Asno (doblado en España por José Mota, antiguo miembro del dúo cómico Cruz y Raya) dice: “¡Ahora vas y lo cascas!” (para recordar el momento pinchad aquí). En la sala de cine el público entendió en su día la broma, puesto que se trata de un guiño repetitivo que el humorista había usado habitualmente en sus programas. Dentro de cien años, si alguien tiene la osadía de ver y estudiar Shrek para vete a saber qué fines sociológicos, probablemente no sea capaz de desentrañar ese guiño con ruptura de la cuarta pared. Bien, pues este tipo de situaciones en el mundo musical se dan continuamente. Son muchos los recursos y técnicas que el instrumentista sabía que había de aplicar porque formaban parte de los rudimentos básicos de su oficio (la ornamentación, la improvisación…) y muchos también los guiños a un público que conocía las historias que se escondían tras las líneas formales de cualquier ópera. La música siempre ha sido vehículo de más de un único mensaje.

Y todo ello sin entrar en toda una serie de problemáticas que son cotidianas en quien se enfrenta a una recuperación, como los instrumentos musicales que ya no existen, las plantillas orquestales que no se han especificado, los tipos de voces ya extintos o los juegos sonoros inviables. Para todas estas problemáticas y convenciones no escritas el encargado de una recuperación ha de encontrar toda una batería de soluciones antes de llevar una pieza a concierto- Así, la edición crítica se convierte en un purgatorio bastante largo cuya luz al final del túnel permite tener un material practicable para una orquesta de hoy día, con todos o buena parte de las dificultades superadas mediante una solución argumentada en las indicaciones específicas del autor o en fuentes más indirectas, como tratados de interpretación, crónicas de conciertos, pistas iconográficas o similares.

Como se puede comprender, ya sólo ese primer paso incurre en unos gastos muy importantes, a los que habrá que sumar los derivados de las pérdidas de una sala medio vacía cuando se estrene la obra, o la contratación de una orquesta especializada en una determinada época musical. Así, se puede concluir que si bien la riqueza de patrimonio en España es mucha, recuperarla es mucho más caro que dejarla en el olvido. Al menos si sólo se mide en parámetros de solvencia económica. Y esta aparente incoherencia explica buena parte de la situación actual. Mario Muñoz Carrasco

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