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El laberinto de las recuperaciones musicales(I)
Por Publicado el: 15/09/2017Categorías: Colaboraciones

El laberinto de las recuperaciones musicales(II)

El laberinto de las recuperaciones musicales (y II)

Retomando el tema de las recuperaciones de patrimonio musical, centramos esta segunda parte en su situación actual dentro del paisaje nacional y cuáles son sus principales actores, problemas y naufragios.

Modelos intermedios

Como en toda área laboral con altas dosis de especialización, el mundo de la música recuperada anda siempre a caballo entre lo pasado y lo presente, lo teórico y lo práctico. En definitiva, el camino que va desde lo que el musicólogo descubre o argumenta a lo que la realidad del músico práctico permite, a veces es largo. El Vivaldi, por dar un ejemplo, que algunos grupos historicistas ponen en práctica sobre los escenarios no emana directamente de lo que dicen los tratados o el compositor, sino que es una reinterpretación artística y estética bastante libre de lo que debió ser y que funciona maravillosamente bien sobre las tablas, aunque se salte o invente muchos elementos de lo que fue aquella realidad musical. Y no es mala idea que lo haga, con la premisa básica de que se salten adrede, por decisión del director, y no por desconocimiento.

O, dicho de otro modo, el material que un musicólogo entrega a una orquesta, por fiel y meticuloso que éste haya sido, no garantiza una buena lectura sobre el escenario. A menudo las soluciones que ha propuesto el estudioso no son de fácil aplicación para el ensemble por cuestiones de presupuesto (instrumentos muy poco usuales), de volumen (instrumentos cuyo sonido no alcanza a oírse en una sala sinfónica) o de horma auditiva del público (afinaciones divergentes). ¿Cómo solucionarlo?

El director como rescatador de patrimonio

En este entorno de medias verdades surge la figura del director o músico informado, un profesional con, habitualmente, gran experiencia a sus espaldas, que siente la responsabilidad del repertorio que pretende, y procura aunar en una sola persona la labor musicológica y la del músico práctico, minimizando así las inevitables fracturas entre ambas riberas. Las recuperaciones se ciñen entonces milagrosamente a las plantillas de sus orquestas y sus decisiones, acertadas o erróneas, no tienen obviamente marco de discusión. El modelo es, si se quiere, más económico, pero también peligroso porque ambas figuras no son equivalentes aunque lo parezcan. Con todo, ya sea por conocimientos o por su marketing incorporado, los directores se han convertido en agentes del cambio, y buena parte del material recuperado y grabado en el último lustro proviene de sus encomiables esfuerzos.

El empujón de los festivales

Aunque desgraciadamente hoy en día andemos lejos de las cifras de inversión y compromiso de hace una década y media, uno de los motores de recuperación patrimonial más seguros y estables han sido los festivales de música especializados. Ejemplos señeros como la Semana de Música Religiosa de Cuenca, con más de medio siglo a su espalda, o el Pórtico de Zamora, han patrocinado y aportado espacios importantes para muchas restauraciones musicales complejas. Aunque a día de hoy la estructura básica se mantiene, también han cambiado mucho las cosas dentro de su microuniverso. En un primer momento el modelo de explotación estaba más controlado por parte de la organización de los mismos, que en atención a razones geográficas o bajo el influjo de las efemérides encargaban una recuperación íntegra de alguna obra de su interés. Ese hilo temático ha derivado poco a poco a la gestión más desatendida que tenemos hoy, donde los festivales compran el producto completo (búsqueda, selección, transcripción, edición crítica, concierto y, en su caso, grabación) para aportan ellos la arquitectura de medios necesaria para una primera difusión.

La ventaja de los festivales radica en su capacidad para sumar significados y aportar valores añadidos, ya sea por el marco donde se realizan o por las exposiciones, y conferencias que los acompañan. Poco a poco las instituciones de gran tamaño también están ocupando un lugar importante, como el CNDM o la propia OCNE, que reestrenó la temporada pasada una ópera de Ramón Carnicer, Elena e Malvina.

Un futuro lleno de brumas

Como comentábamos antes, el camino que une al músico y al musicólogo sigue plagado de árboles caídos, donde encontrar claros comunes o amalgamar la voluntad práctica con la servidumbre teórica es siempre complejo. Pero por mucho que consigan ponerse de acuerdo y a pesar del crecimiento exponencial del número de musicólogos en nuestro país, siguen faltando políticas culturales que entiendan la importancia de mirar atrás y caminar hacia delante, con independencia en este caso de réditos económicos. La recuperación de patrimonio no es un gasto. Es una responsabilidad y una inversión, y como tal deba tratarse ejerciendo o permitiendo mecenazgo.

Aunque la dificultad última (y no sé si solucionable) no es esta. El problema real radica en no abandonar ese repertorio tras su estreno puntual, y ocuparse y preocuparse por su difusión e inclusión en los ciclos y programas que sean necesarios para que esa recuperación trascienda la mera anécdota y forme parte de una serie de activos básicos que revaloricen dentro y fuera de nuestras fronteras esa música. No es tanto invertir en oferta como prestigiar y crear demanda… Algo tan complejo que si lo fuera algo menos hace mucho tiempo que estaríamos más cerca de otros países vecinos cuyas salas se llenan a reventar ante un repertorio recuperado del que se sienten orgullosos.  Mario Muñoz Carrasco

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