Giancarlo Del Monaco: «Después de 55 años en la profesión, sigo con las mismas ganas de hacer teatro»

Hace dos años, el Teatro Regio de Turín propuso el puesto de director a Giancarlo del Monaco, llevando su nombre una vez más a las páginas principales de la prensa. Con este nombramiento, la dirección esperaba reconducir y salvar al teatro de un futuro oscuro e incierto. Sin embargo, el proceso redujo a humo esta invitación y hoy el hijo del famoso tenor Mario Del Monaco, recuerda con cierta amargura aquellos días de abril, en los que podría haber sumado un hito más a su impecable carrera como director.

Aunque este habría sido el deseo de muchos, esclarecer las consecuencias de este episodio no es el propósito de esta entrevista. Con él repasamos algo mucho más importante: el camino recorrido por el hijo de un artista, su papel en la gestión artística y teatral en algunos de las instituciones más prestigiosas y la influencia de su padre. Él dibuja el retrato de sí mismo.

Sr. Del Monaco, ¿qué significó para usted ser el hijo de uno de los mejores tenores del siglo XX? 

Mis padres me amaron y me dieron una educación y una base sólida para enfrentar la vida, pero nunca me  influenciaron en mis elecciones. En cuanto a mi padre, primero  debo decir que en el momento en que vivió y desarrolló su  carrera, muchas cosas eran diferentes en el mundo de la ópera. 

Me gustaría darte un ejemplo. Cuando estaba en la universidad en Suiza se hablaba de Elvis Presley y muchos otros grandes nombres de la música pop, pero las discusiones entre estudiantes y maestros a menudo se centraron en quién era mejor, si Mario Del Monaco o Giuseppe Di Stefano. Las  estrellas de la música pop también estaban allí en ese momento,  pero el amor por el mundo de la ópera era global y el debate entre los fanáticos era muy candente. La popularidad que tuvo la ópera a través de sus mejores artistas, por desgracia, se ha perdido. Además de ser tiempos distintos, este cambio tiene varias razones: la relación entre el público y la ópera, la gestión de los repartos y la reducción de las categorías vocales, lo que ha hecho que ciertas voces hayan cambiado de repertorio. Para los tenores, por ejemplo, existía el tenor de la gracia o la luz en el significado del término del siglo XX, el lírico o de empuje lírico, el tenor dramático y el tenor heroico, o el heldentenor como se llama en Alemania para el repertorio wagneriano, entre otros. Todo esto se ha perdido y la identidad misma del trabajo se ha convertido en algo más vago e indefinible.

¿Por qué cree que muchos de los cantantes que hicieron tan popular la ópera en los años que vieron triunfar a su padre parecen que hoy ya no son reconocidos como tales, al menos por algunos? 

Afortunadamente, no todos piensan igual. Sin embargo, déjame decirte una cosa. Hubo un personaje, en los años cincuenta y sesenta, que no dudo en llamar «nefasto»: Rodolfo Celletti. Comenzó con una buena trayectoria, pero luego destruyó todo lo demás, influyendo fuertemente en la práctica ejecutiva. Fue el responsable, también a nivel de estudios, del comienzo de la «recuperación de  Rossini» sin considerar que el bel canto de Rossini y de principios del siglo XIX no es el que se desarrolló entonces con Bellini y Donizetti, o viceversa. El bel canto generalmente se cuestiona cuando se trata de estos tres compositores, pero dentro de ellos hay matices importantes, porque cada uno de estos autores tiene su propio estilo. Rossini, con la excepción de Guglielmo Tell que abre el camino al romanticismo, requiere agilidad y colorido sin el cual cualquier hipótesis de enfoque es imposible, mientras que el cantante donizettiano puede ser entendido como un cantante preverdiano; No es casualidad que el primer Verdi desarrollase la visión de sus primeras obras a raíz de la tradición marcada por Donizetti.

¿Hubiera sido posible, me pregunto, hacer un trabajo como Ernani confiando el  protagonista a un cantante del siglo XIX de la escuela de Giovanni Battista Rubini, que en cambio fue una musa inspiradora para Bellini? Obviamente no. Cuando pienso en momentos como «Oro, quant’oro ogni avido« solo puedo pensar cómo lo cantó mi padre, con ese acento ardiente, vibrante y penetrante que era suyo y que Celletti tuvo que reconocer en sus escritos. Ernani es un héroe romántico, enamorado, sí, pero también un bandido maldito del destino. No olvides que a Adolphe Nourrit se le derrumbó el mundo cuando se supo que Gilbert Duprez  había inventado el do de pecho en 1831. La era de Verdi marcó un  momento de grandes cambios, que luego condujo al siglo XX. El  mismo Verdi, al final de su carrera, se volvió casi «preverista», como en Otello, por ejemplo, y la propia Gioconda de Ponchielli o Manon Lescaut de Puccini se ven afectados por este clima. El verismo no llegó de repente, sino con una metamorfosis lenta. Hubo una transición gradual que también afectó a la práctica  ejecutiva, obviamente condicionándola. Ante todo esto, Celletti se  esforzó por «redescubrir» la llamada era del bel canto, pero se equivocó al querer aplicar la técnica y el estilo de esa época a los cantantes que practicaban otro repertorio, incluido el de Verdi y el siglo XX, ya que estaba configurado para tiempos de mi padre.  Cuando comenzó a enseñar canto, Celletti «inculcó» la idea de que muchas de las grandes voces a las que se confiaba el realismo no eran adecuadas para cantar Verdi. Atacó violentamente no solo a mi padre, sino también a otras voces famosas de la época, como Ettore Bastianini, por ejemplo, tachándolas como lo que él llamó la «escuela del bramido». Al hacerlo, calumnió y enturbió a una generación de cantantes italianos sin parangón, quienes hicieron la historia de La Scala y los teatros más grandes del mundo, idolatrados por todas las audiencias, que eran mucho más exigentes en el momento de hoy, forzando la idea de que cantar cierto repertorio debería remontarse a cómo se hizo a principios del siglo XIX, rastreando todo hasta esa época. Esto puede haber tenido algún sentido para Rossini, pero no para Verdi y el realismo.

Entonces, ¿la coloratura y todas las reglas que son propias del canto de Rossini no se pueden aplicar al repertorio que vino después? 

Yo diría que sí. Y digo esto dando el ejemplo de un tenor al que admiraba mucho, Chris Merrit. Diferente es el discurso de Gregory Kunde, quien desde el tenor de Rossini ha transformado gradualmente su voz para convertirse en ese excelente Otello de Verdi que todos apreciamos. Por ahora los efectos de lo anterior se aplican sin temor y no es sorprendente que hoy escuchemos un Radamès cantado por ciertos tenores que harían mejor, preservar su instrumento y acercarse a Nemorino en El elixir de amor. Pero por ahora, por así decirlo, el daño ya está hecho y Celletti tendría que ser responsable. A través de sus escritos también condicionó a otros investigadores sobre cómo interpretar el repertorio (mi amigo Sergio Segalini lo secundaba) y la gran tradición del canto italiano de los años cincuenta comenzó a ser «deslegitimada» por estos «falsos discípulos» del canto moderno. Sin tener en cuenta el hecho de que en el siglo XX había precursores como Enrico Caruso y Titta Ruffo, a quienes considero los grandes reformadores del canto del siglo XX para sus respectivas cuerdas, de tenor y barítono, y abrieron el camino a lo que luego sería el Del Monaco, Corelli, Bastianini, Tebaldi y Siepi, entre otros. En todo esto, el público no siempre ha estado de acuerdo, pero la tendencia a penalizar a las grandes voces a favor de las pequeñas se ha arraigado en la realización de Verdi, pero también de Puccini y el verismo. El resultado de todo esto puede escucharse. En nombre de un «retorno filológico» al canto del siglo XIX, se escuchan roles dramáticos confiados a voces líricas incapaces de soportar este repertorio en términos de peso específico y acento dramático, también porque la orquesta en el siglo XX se ha ampliado gradualmente. El erudito Celletti, que en la teoría predicaba bien, en la práctica no sabía cómo cumplir sus promesas, de hecho diría que ha influido negativamente en toda una generación de artistas.

Otro ejemplo hoy es que si en mi tiempo Norma la cantaban Callas y Del Monaco, hoy se programa a Bartoli y a tenores como Flórez y los críticos también escriben que es mejor así, ¡porque según ellos es más elegante! No olvides que el primer Pollione fue Domenico Donzelli, que era barítenor. 

¿Cuál fue el legado que dejó una figura paterna tan importante y, seguramente, «incómoda»? 

Quizás heredé de él la personalidad combativa que también me distingue a mí. Por supuesto, mi padre estaba muy ausente por los compromisos que su carrera le impuso, pero nunca hice un drama de eso. Había un entendimiento perfecto entre nosotros, bromeamos, hubo complicidad total y junto con él, que era un gran estudiante de vocalismo, escuché las grabaciones de los grandes del pasado; me enseñó la historia del canto a través de la discografía. 

Cuando decidió dedicarse a la dirección escénica, ¿influyó su padre en esta elección – carrera que además desarrolló en Alemania y no en Italia -?

Mi camino como regista comenzó a tomar forma junto a él, el 1 de julio de 1965 en el Teatro Griego de Siracusa con Samson et Dalila. Por mi parte, di mis primeros pasos en el sur de Italia, en Marche, cuando la provincia era una plataforma de formación importante, con teatros que recibían a artistas de gran renombre. En 1967 volví al lado de mi padre para para inaugurar la nueva temporada del Sferisterio Arena de Macerata, que estuvo cerrado durante años y lo inauguramos con el Otello de Verdi. Allí volví como director entre 1986 y 1988.

En esos primeros años comencé a recibir presión de algunos agentes que me pidieron el 50% de mi caché, algo que les sucedió  muchos otros, y alimentó numerosos artículos que señalaron cuán corrupto era el mundo de la música de ópera, adelantándose a los tiempos … Con mi padre decidí que había llegado el momento de cambiar de aire y me fui a Alemania, a Berlín, donde comencé desde cero. Sentí que me faltaba algo que quizás Italia nunca podría haberme dado en ese momento.

Mi padre concertó una cita con el maestro Lorin Maazel, que tenía treinta y seis años en ese momento y era director musical en el Deutsche Oper. Allí comencé en 1966 como asistente de dirección y, mientras tanto, tuve la oportunidad de escuchar y trabajar con artistas como Fischer-Dieskau, también en obras italianas, que luego se realizaron en alemán en Berlín.

Este fue el punto de inflexión. Allí fui testigo de una Aida escenificada por el nieto de Wagner, Wieland Wagner, quien creo que había representado muy poco de Verdi y, en cambio, era muy reconocido como director de Wagner. Me dejó aturdido: utilizó un escenario vacío, unas luces extraordinarias y ballets dramatizados en lugar de coreografiados. Recuerdo bien el título del artículo firmado por el crítico alemán más famoso de la época: «La venganza tardía de Wagner contra Verdi». Este espectáculo cambió la forma en que vi el repertorio que tenía en mente hacer. Me convertí en su asistente, pero inmediatamente entendí que este estilo no funcionaría en Italia con el repertorio italiano. Entonces se me ocurrió que quería fusionar el rigor alemán con el espíritu latino. 

Más tarde, a partir de 1970, llegó Viena y comenzó la colaboración con la Staatsoper, esta vez no como director sino como asistente del director. 

Ya sabía lo suficiente sobre teatro, hablaba cinco idiomas y estaba bastante familiarizado con las voces, las conocía y reconocía. Además, Rudolf Gamsjäger, el director de la Staatsoper que venía del Musikverein, no era tan experto como yo en el canto y me dio carta blanca para apoyarlo y aconsejarlo; fue así durante tres años y le ayudé sobre todo a elegir a los cantantes para el repertorio italiano. Recuerdo haber escuchado a una muy joven Eva Marton en Budapest. Presioné para que la contrataron en Viena, pero Christoph von Dohnányi, que estaba en la Ópera de Frankfurt en ese momento, llegó antes que nosotros y la contrató en su conjunto.

El momento del salto definitivo llegó finalmente … 

Como director, por lo tanto, me había convertido en asistente de la dirección de Viena. Más tarde, desde 1973 en adelante, me ofrecieron la posibilidad de ir a Ulm como director artístico y regista, donde en el pasado Herbert von Karajan también había trabajado al comienzo de su carrera. La ciudad, ubicada en una posición estratégica, en el centro entre Munich y Stuttgart, tiene un teatro que, como sucede a menudo en Alemania, vive con doble alma, prosa y ópera, muy popular entre el público y por varios críticos que comenzaron a hablar más que bien de mis producciones. 

En esos años, ¿había identificado ya su propio estilo en la puesta en escena de la ópera? 

En ese momento todavía era bastante «alemán» en la forma de concebir mis espectáculos, en línea con lo que ahora se llama el regietheater, concepto que se introdujo gracias a mis maestros, Wieland Wagner, Günther Rennert y Walter Felsenstein. En Ulm, firmé quince nuevas producciones en tres años, de títulos desde en Haydn a Wagner.

 ¿Cuándo despegó tu carrera internacional? 

Después de la experiencia en Ulm, recibí una llamada, respondí y un caballero se presentó diciendo que era Christoph von Dohnányi. En un primer momento pensé que no era verdad y no me lo creí, pero él insistió y me propuso ir a Frankfurt para participar en una nueva puesta en escena del Tríptico de Puccini que, según sus intenciones, debería haber sido presentado por tres directores diferentes, los mejores jóvenes activos en Alemania. Debería haber tratado con Gianni Schicchi , mientras que Hans Neuenfels de Suor Angelica y el hijo del director de orquesta Ferenc Fricsay del Tabarro. El único que firmó el contrato fui yo y los demás se retiraron. Así que me lo encargaron todo. Seis meses después estaba en Stuttgart y en 1978 aterricé en la Ópera de Munich con Cavalleria rusticana y Pagliacci. En escena estaban Plácido Domingo, Teresa Stratas, Leonie Rysanek, Wolfgang Brendel y, como Mamma Lucia, una estratosférica aunque antigua Astrid Varnay. Dirigió Nello Santi. 

Fue un triunfo absoluto. Esa misma noche me pidieron cinco producciones más para Múnich, luego Stuttgart, Hamburgo y Berlín nuevamente. Después de esto, me nombraron primero director general y artístico de la Ópera de Kassel para ópera, teatro y ballet. Tenía treinta y seis años en ese momento y era el superintendente más joven en ser nombrado en Alemania. Ese teatro relativamente provincial produjo más de cuatrocientas representaciones al año. En resumen, mi carrera en Alemania iba bien. 

¿Cómo surgió el compromiso con el Met? 

Me encontré trabajando en Alemania con grandes nombres que también actuaban en el Metropolitan de Nueva York. Con los cantantes, quizás por razones relacionadas con el hecho de que yo era el hijo del legendario Mario Del Monaco, siempre he tenido una excelente relación. James Levine habló bien de mí, pero mientras tanto se había corrido la voz de que era bueno pero con un carácter difícil. Mi agente para los Estados Unidos era en ese momento Bruce Zemsky, que trabajaba para Columbia, mientras que Hilbert me representó para Alemania, es decir, lo mejor de esa época. Por un golpe de suerte, logré asegurar la dirección de La fanciulla del West tras una conversación entre un colega mío con el entonces director del Met, Joseph Volpe, quien se retiró dejando el puesto libre para mi debut. Recuerdo que en julio de 1991 murió mi madre y debuté tres meses después. Fue todo un éxito que me abrió muchas puertas, incluso la de la dirección de Bonn durante cinco: años,1992 a 1997; Bonn era la capital musical de Alemania en ese momento y recibía muchos subsidios del estado. Mi producción de la Fanciulla fue representada durante varias temporadas y luego llevada a todo el mundo, también a Italia, a las Óperas de Roma y Turín. En Nueva York todavía hice Simon Boccanegra , Stiffelio , La Forza del Destino y Madama Butterfly con un elenco estelar. James Levine dirigió y entre los cantantes figuraban Vladimir Chernov, Kiri Te Kanawa, Plácido Domingo y Robert Lloyd para Simone; también conté con Levine, Domingo, Chernov, Sharon Sweet para Stiffelio y para La Forza. Catherine Malfitano y Richard Leech protagonizaron la Butterfly que dirigió desde el foso Daniele Gatti, y en el montaje, que me gusta recordar, lestuve acompañado por un arquitecto de jardines de Japón, para reconstruir el auténtico espíritu japonés. 

¿Cree que es un artista infravalorado en Italia en proporción a los méritos de una importante carrera internacional que le han llevado a obtener el máximo reconocimiento? 

En cierta manera, sí. Wolfgang Sawallisch mandó que me llamaran desde La Scala para dirigir la producción de Die Liebe der Danae de Richard Strauss, en una coproducción con la Bayerische Staatsoper, pero nunca volví. En Francia, donde me han otorgado como reconocimiento la Legión de Honor, he trabajado mucho, también en la Ópera de la Bastilla de París, donde hice las producciones de Francesca da Rimini, Cavalleria rusticana y Pagliacci y Andrea Chénier. Massimo Bogianckino y yo hemos sido los únicos directores italianos en Francia – desde el 1997 al 2001 dirigí la ópera de Niza -. También allí hice mi primera producción de Falstaff con Ruggero Raimondi, Daniela Dessì, Patrizia Pace y Juan Diego Flórez, que debutó el papel de Fenton.

Sin embargo, en Italia, no sé por qué, me ven siempre con recelo. No fue hasta la llamada de Mario Dradi, que vio el impacto de mis producciones en Niza, quien me llamó para trabajar en la Ópera de Roma junto al maestro Tangucci. Allí hice Les contes d’Hoffmann y volví con Wozzeck y La fanciulla del West, producciones que me abrieron finalmente las puertas de Italia.

Otra producción a la que tengo mucho cariño fue Mefistofele en Palermo, que fue grabada en DVD. Me gustaron mucho todas las producciones, muy diferentes entre sí porque no quería que tuviesen un mismo estilo y se reconociesen por su estilo figurativo, sino por la manera en que estaban dirigidas teatralmente.

¿No cree que la forma actual de dirigir la ópera es a menudo un reflejo de la auto-referencia de algunos directores? 

Todo se puede hacer, siempre y cuando exista respeto por la música y el texto. Yo, por ejemplo, estudio tanto la parte vocal como la partitura instrumental, porque es muy importante saber qué instrumentos tocan en un momento dramático preciso y cuáles acompañan las voces. Me considero un innovador, pero siempre de acuerdo a la tradición. Para mí, la ópera es como un gran roble con raíces profundas en el pasado, con un gran tronco y muchas ramas que producen flores siempre nuevas. Hoy en día, estas flores están un poco secas porque, igual que los árboles tienen su pasado, presente y futuro, así  una tradición de quinientos años de ópera necesita un hilo conductor que lo haga comprensible a los ojos de hoy para mantenerse viva. Si esto no se tiene en cuenta, el director obedece a propio capricho. 

Se han nombrado varios nombres de artistas en esta conversación. ¿Con quiénes destacaría sus mejores experiencias? 

Si tuviera que mencionar a todos los cantantes que descubrí o aquellos más famosos que participaron en mis producciones, seguro olvidaría alguno. Entre los directores me gustaría mencionar a Giuseppe Sinopoli, con quien hice un hermoso Simon Boccanegra en la Ópera de Berlín, protagonizada por Renato Bruson. Riccardo Chailly fue el director de dos producciones de Manon Lescaut, primero en Múnich con Plácido Domingo y luego en Leipzig. Hemos trabajado muy bien y es un gran director que ama a los cantantes. También trabajé muy a gusto con Daniele Gatti cuando hicimos juntos Madama Butterfly en el Met. Con Wolfgang Sawallisch hice Die Liebe der Danae de Richard Strauss en la Bayerische Staatsoper, que llevamos a La Scala como ya he mencionado. 

A la luz de los acontecimientos en Turín y la situación a la que se enfrentarán los teatros de ópera en un futuro, ya vulnerables antes de la pandemia de Covid-19, ¿hay alguna fórmula para la recuperación de la ópera en Italia y el resto del mundo? 

La crisis de los teatros italianos comienza ya en los años setenta, cuando los equipos directivos se transformaron en oficinas políticas. Pero en ese momento había organismos autónomos subsidiados por el estado que podían hacer cuadrar las cuentas. Los verdaderos problemas explotaron cuando los teatros se convirtieron en fundaciones, sin tener garantías de que los recursos privados fueran suficientes para cubrir los agujeros presupuestarios. Debería ser posible cancelar todas las deudas y volver a ser entidades autónomas; pero en este momento me parece pura utopía. 

¿Quién es Giancarlo Del Monaco tras una larga trayectoria cuajada de éxitos? 

El próximo julio celebro 55 años en la profesión. Si me  miro en el espejo me digo que tengo 76 años, pero estoy tengo el aspecto de 60 o 65 como máximo. Gracias al cielo sigo teniendo buena salud, una memoria estupenda y muchas ganas de hacer teatro, con la misma determinación que lo he hecho siempre.

¿Qué planes tiene para el futuro?

Los espectáculos más recientes que he hecho han sido Un ballo in maschera en el Grand Théâtre de Ginebra, Tosca en Torre del Lago y Don Carlo en el Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, dirigido por Zubin Mehta. En el futuro me esperan La vida breve de Manuel de Falla en el Teatro Zarzuela de Madrid y Elektra de Strauss en Alemania.

Por cortesía de Giancarlo del Monaco y Connessiallopera.it