La música no se muere. La estamos dejando morir

Tercer artículo sobre el panorama de la música clásica en el mundo. Empecemos por Washington, porque lo que ha sucedido allí ilustra con brutalidad inusual adónde conduce el desprecio institucional hacia la cultura. La administración Trump tomó el control del centro, desencadenando un boicot sostenido que ha paralizado sus finanzas.

En enero, la Washington National Opera votó abandonar definitivamente el edificio. Ese mismo mes, el Metropolitan Opera anunció despidos, reducciones salariales y el aplazamiento de una nueva producción de la próxima temporada. Y en febrero, el presidente decretó el cierre del Kennedy Center por dos años, nominalmente para reformas. La Washington National Opera actúa ahora en salas prestadas, como una compañía en gira permanente en su propia ciudad. Es difícil construir una imagen más desoladora del arte subvencionado en manos de quien lo desprecia.

Y entonces apareció Timothée Chalamet. El actor se permitió el comentario de que la ópera y el ballet son formas de arte en declive, pasadas de moda. La reacción fue predecible: indignación total en las redes. Algunos teatros americanos lanzaron incluso códigos de descuento en referencia directa al escándalo. Oportunismo disfrazado de réplica intelectual. Lo de siempre.

Lo que nadie dijo con suficiente claridad es que Chalamet, pese a su frivolidad, no se equivocaba del todo en el diagnóstico. Un estudio de 2025 sobre la ópera estadounidense entre 2005 y 2023 reveló que los ingresos de taquilla y las donaciones privadas han caído de forma sostenida mientras los gastos administrativos no han parado de crecer. La cuenta no sale. La cuenta nunca saldrá sin inversión pública sostenida.

Esa es la lección que el modelo americano, con su alérgica desconfianza hacia el Estado, lleva décadas negándose a aprender. Y a ello se suma ahora otro frente inesperado: la política migratoria de la nueva administración está dificultando la obtención de visados para músicos internacionales. El violinista alemán Christian Tetzlaff ha cancelado todos sus compromisos en Estados Unidos en señal de protesta. Los festivales de verano planifican ya sus próximas temporadas descartando artistas sin residencia americana. El aislamiento cultural que Trump aplica a la política exterior está filtrándose, de forma quizá involuntaria, al interior de las salas de concierto.

Cruzamos el Atlántico y el panorama no mejora tanto como cabría esperar. En el Reino Unido, el Arts Council England, bajo la presión política de “nivelar” el país llevando recursos fuera de Londres, redujo a la mitad la financiación de Glyndebourne -de 1,6 millones a 800.000 libras anuales- y retiró por completo los 12,8 millones de la English National Opera.

La ENO, que durante décadas hizo ópera en inglés a precios asequibles para el gran público, se vio obligada a mudarse o morir. El argumento oficial fue la descentralización cultural. El resultado práctico fue convertir en elitista, por la vía de los hechos, precisamente el arte que pretendían democratizar. La lógica de la paradoja nunca ha intimidado a los políticos.

Alemania sigue siendo el gran modelo en este debate. Berlín tiene tres casas de ópera para una ciudad de cuatro millones de habitantes: la Staatsoper, la Deutsche Oper y la Komische Oper. Es un sistema heredado del siglo XIX, cuando cada principado se enorgullecía de su teatro como otros se enorgullecen hoy de su estadio. No es perfecto, pero ha producido, durante ciento cincuenta años, el ecosistema operístico y sinfónico más denso del mundo.

Finlandia, con apenas cinco millones y medio de habitantes, sostiene veintiún orquestas y doce compañías de ópera regionales. Cuarenta millones de niños chinos aprenden hoy el piano porque sus padres entienden que la música es formación, no entretenimiento. La diferencia entre estos países y los que recortan no es económica, sino filosófica.

Italia es un caso aparte, como casi siempre. El país que inventó la ópera lleva décadas manteniendo sus grandes teatros -La Scala, La Fenice, el San Carlo, el Massimo- con una mezcla de orgullo nacional, financiación pública precaria y una creatividad administrativa que roza lo milagroso.

La Scala presenta esta temporada un nuevo Ring wagneriano y coproducciones internacionales de primer nivel con Covent Garden y el Teatro Real de Madrid. Ambición máxima, presupuesto al límite. Roma ha vivido sus propios episodios de despidos en coro y huelgas en foso de orquesta. El genio italiano para la supervivencia ha salvado muchas veces lo que la contabilidad daba por imposible. Pero no es un modelo. Es una lotería.

En el extremo opuesto del mapa, Corea del Sur ofrece una lección inesperada. El país que en pocas décadas construyó desde cero una tradición de intérpretes clásicos de primer orden -Cho Seong-jin, Lim Yunchan, Bomsori Kim, entre otros- mantiene sus grandes orquestas con financiación municipal, lo que las hace eternamente vulnerables al ciclo político.

La Filarmónica de Seúl giró por Estados Unidos bajo la batuta de Jaap van Zweden con estrenos de Jung Jae-il, el compositor de Parásitos y El juego del calamar. Pero su presupuesto lo aprueba cada diciembre el Consejo Municipal de Seúl. Cuando no lo aprueba, la gira se cancela. El talento existe. La infraestructura que lo sostiene, mucho menos.

Y luego está China. Conviene detenerse aquí porque lo que ha ocurrido en este país en las últimas décadas no tiene precedentes en la historia de la música clásica. El número de orquestas chinas pasó de 48 a más de 90 entre 2008 y 2022, y hoy rondan el centenar de agrupaciones registradas en el ministerio correspondiente, con otras cien más en proceso de formación. No es espontáneo: es política cultural del Estado.

China ha comprendido algo que Occidente está olvidando: que una orquesta no es solo una nómina de músicos tocando obras antiguas. Es un organismo que define una ciudad, que acredita a una sociedad como capaz de cooperar en la búsqueda de la excelencia. Eso tiene un valor simbólico y geopolítico que Pekín maneja con una precisión que muchos ministros europeos de cultura envidiarían.

No es casual que Deutsche Grammophon celebrara su 120 aniversario en Pekín, ni que haya firmado un contrato a largo plazo con la Orquesta Sinfónica de Shanghái. El centro de gravedad de la música clásica se está desplazando hacia el este. No es una amenaza, sino un diagnóstico.

El caso ruso es radicalmente distinto, y más triste. Rusia ha sido durante un siglo y medio una de las grandes potencias de la música clásica: la sucesión de compositores desde Glinka hasta Shostakóvich y Schnittke no tiene parangón en ninguna otra nación, y sus conservatorios siguen produciendo instrumentistas de primer orden. Pero desde la invasión de Ucrania en 2022, la música rusa vive un aislamiento sin precedentes, más profundo incluso que el de la Guerra Fría.

Ninguna orquesta occidental de rango viaja hoy a Moscú o a San Petersburgo. Los artistas rusos han sido vetados por doquier, condenasen o no a la guerra. Eso sucedió con el pianista Alexander Malofeev, que se manifestó públicamente en contra de la invasión, pero vio como se cancelaban sus conciertos en Montreal y Vancouver sin razón artística o política alguna. Más de ciento cuarenta peticiones de directores y músicos internacionales -entre ellos Simon Rattle, Antonio Pappano y Vladimir Jurowski- pidieron que se distinguiera entre el régimen y los artistas que lo padecen. No sirvió de mucho.

Mientras tanto, dentro de Rusia, la censura musical se acelera. Entre enero de 2022 y marzo de 2025, las plataformas de streaming eliminaron más de catorce mil contenidos a requerimiento de las autoridades. En 2024 se registraron cuarenta y tres casos de censura musical, frente a los ocho de los dos años anteriores.

El Bolshoi y el Mariinski, que en otros tiempos marcaron la vanguardia de la producción operística mundial, sobreviven hoy con una programación condicionada por lo que el Estado permite y lo que el turismo demanda: un museo de sí mismos. Los músicos con ambición salen del país en cuanto pueden.

Teodor Currentzis -griego de nacimiento, ruso por adopción y elección- ha rehecho su carrera desde Berlín con su nueva orquesta Utopia. Vasily Petrenko abandonó la dirección de su orquesta rusa. Anna Netrebko, que durante años navegó con habilidad entre el Kremlin y los grandes teatros internacionales, fue finalmente defenestrada de ambos lados. La guerra no solo mata personas. Mata también el tejido que hace posible la cultura.

Pero sería un error reducir toda esta crisis a la ópera. La ópera es la forma más visible, la más cara y la más amenazada, pero el problema atraviesa toda la música clásica. La orquesta sinfónica lleva décadas buscando nuevas audiencias con resultados desiguales: programaciones más accesibles, colaboraciones con artistas pop, conciertos informales en espacios no convencionales. Algunas de estas iniciativas son genuinas; otras huelen a desesperación.

La cámara de conciertos, que fue durante todo el siglo XX el corazón intelectual de la vida musical, está sufriendo una contracción severa. Los ciclos de música de cámara desaparecen o se reducen. Las salas pequeñas que albergaban cuartetos de cuerda y tríos con piano no encuentran público joven suficiente para mantenerse. Y los recitales de piano y los ciclos de lied son, quizá, los formatos más vulnerables de todos.

El recital pianístico lleva décadas siendo una especie en peligro fuera de unos pocos centros neurálgicos. El lied, ese género sin traducción posible -la conjunción perfecta de voz, piano y poesía- tiene hoy seguidores apasionados pero cada vez más escasos. Cuando muera la generación que creció escuchando a Fischer-Dieskau o a Schwarzkopf, alguien tendrá que explicar a los gestores culturales por qué vale la pena financiar un recital de Schubert o de Wolf ante una sala a tres cuartos de aforo. Y, en recitales, cámara y lied España es una excepción de la que podemos sentirnos orgullosos. ¡Qué dure!

En España, aparte de lo dicho, preferimos mirar a otro lado, salvo algunos manifestantes con pancartas a las puertas de algún teatro. El Teatro Real ha construido en los últimos años un modelo de excelencia notable: dieciocho producciones en la temporada 2025-2026, con Otello, Il trovatore con Anna Netrebko y una Carmenen coproducción con La Scala y Covent Garden bajo la batuta del nuevo director musical del teatro milanés, Myung-Whun Chung.

Pero ese edificio se sostiene sobre una financiación pública que cada ciclo presupuestario hay que defender de nuevo. El resto del mapa musical español -el Liceu, el Palau de les Arts, el Campoamor, la Orquesta Nacional, las orquestas autonómicas- funciona con una fragilidad estructural que cualquier crisis económica pone al descubierto.

El debate que ha reabierto el caso Chalamet, el cierre del Kennedy Center y los recortes en todo el mundo no es nuevo. La pregunta es siempre la misma: ¿quién paga? La respuesta honesta es que sin dinero público, la música clásica en todas sus formas se convierte en espectáculo para ricos.

El equilibrio existe -Alemania lo demuestra, Finlandia lo demuestra, y paradójicamente China lo está demostrando a su manera- pero requiere algo que escasea más que los presupuestos: voluntad política sostenida en el tiempo y la comprensión de que la música clásica no es un lujo del pasado. Es infraestructura del presente.

Chalamet se equivocó al decir que la ópera se está muriendo. La música clásica en todas sus formas tiene una vitalidad artística notable: compositores jóvenes que arriesgan, directores de escena que cuestionan, una generación de intérpretes brillante que llena auditorios en Seúl, en Pekín, en Madrid. Lo que se está muriendo, o más bien lo que están matando, es la infraestructura que hace posible que esa vitalidad llegue a un público amplio y no solo a quienes pueden permitirse una entrada de trescientos euros o sobrevivir políticamente en un Estado autocrático. Esa diferencia la decide la política, no el arte.

Gonzalo Alonso