Festival del Milenio
POESIA Y MÚSICA
Obras de J.A. Valente, Mompou, Debussy, Satie, Albéniz, Granados, etc. José Luis Gómez, recitador y Rosa Torres Pardo, piano. Círculo de Bellas Artes. Madrid, 27 de diciembre.
El peculiar Festival del Milenio, promovido por Martín Pérez en Barcelona y ahora dando sus primeros pasos en Madrid, continuó con un precioso programa en el que sabiamente se fundieron poesía y música en las penumbras de las medias luces y en la intimidad de un grupo de amigos. Ambas artes se hallan profundamente hermanadas, ya sea por cuanta música hay en algunos poemas, como en Rubén Darío o Alberti, o por la poesía que emana de muchas composiciones, como es el caso de Mompou. Sin embargo no es nada fácil diseñar un programa que combine ambas cosas, poesía con música y música con poesía, sin resultar monótono, manteniendo las leyes del ritmo. El elaborado por José Luis Gómez y Rosa Torres Pardo cumplió con ello y fue todo un acierto. La ausencia de descanso -¿para qué hacía falta si la variedad estaba asegurada?- ayudó a la concentración y a condensar aún más los versos del creador de «El fulgor y las sombras».
Los textos de José Ángel Valente resultan desnudos y por ello la música viene a ser un adecuado complemento. Aún resonaba la cálida e íntima voz de José Luis Gómez cuando de las manos de Rosa Torres Pardo emanaban las notas que completaban asimilación y reflexión. Emocionaron los versos de Valente – «Había el aire solo», «El peregrino», etc- y emocionó «El amor y la muerte» de Granados, un autor a quien la pianista madrileña ha dedicado su último y estupendo disco. Pero también hubo otro tipo de momentos. Así los más descriptivos «Jardines bajo la lluvia» de Debussy o las más formalistas de Satie: «Gymnopédie» y «Gnosienne».
Fue un buen regalo navideño de Gómez y Torres Pardo. La lástima es que lo disfrutásemos sólo unos pocos. Gonzalo ALONSO

CONCIERTOS LÍRICOS DEL REAL
LUCES Y SOMBRAS
Piezas de Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Gounod, Massenet. Giuseppe Sabatini, tenor. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: Alain Guingal. Teatro Real, Madrid. 19 de diciembre.
Decía otro Giuseppe, Di Stefano, que para cantar había que tener voz, corazón y técnica. No se si ese será realmente el orden, pero en cualquier caso –y salvo excepciones- lo primero es la voz. La de Sabatini es pequeña, peculiar en el timbre y se adelgaza en los agudos, por más que estos se emitan con facilidad. La técnica es amplia y precisa, le permite al tenor adornar, filar, apianar y lograr “messas di voce” poco comunes hoy día. Resultó de todo punto admirable la del aria de “Manon”. La musicalidad es amplia. Sabe lo que pocos saben hoy día: medir. Canta con elegancia y con dicción clara. Casi todo ello se podía decir de Kraus, al que el italiano confiesa admirar. De hecho el concierto lo constituían arias de las de siempre del inolvidable maestro. Sin embargo sucede que el caudal vocal del italiano es la mitad del que poseía la del español. Y otra clara diferencia. Kraus era mucho más natural. Empleaba la técnica para servir al compositor. Sabatini la emplea frecuentemente para su lucimiento personal, con lo que introduce un punto de afectación en sus interpretacione. Y el alma de Kraus, que voló permanentemente por el teatro, fue la sombra de la velada. Curiosamente, en algunos momentos, también nos recordó a Enrique Viana en algunas de sus aproximaciones.
Cantó muy bien el dificilísimo “A te o cara” de “I Puritani”, cuidó mucho la “Furtiva lagrima” de “Elixir d’amore” –especialmente su resolución- y bordó el “En fermant les yeux” de “Manon”. Sin embargo, aún cantando con más naturalidad, en el repertorio francés quedó corto. Los agudos se oyen muy bien en el belcantismo, sin apenas orquesta detrás, pero en el “Pourquoi me réveiller?” de “Werther” se precisa una voz más ancha, con más enjundia. Por eso Sabatini admiraba, pero no entusiasmaba. Y como al público lo que le va es el folklore, se le rindió en las propinas: la “Mattinata” y, muy especialmente, un “O sole mio” claramente insuficiente a pesar de estar todas las notas y aún más.
La Sinfónica de Madrid estuvo en vena bajo la dirección de Guingal, muy danzarín en el podio, y el concertino mereció ampliamente los aplausos tras la “Meditación” de “Thais”. Gonzalo ALONSO
Temporada de la Zarzuela
REPOSICIÓN VENIDA A MENOS
La Patria chica de Chapí y El Dúo de la Africana de Fernández Caballero. Martín, Montero, Castejón, Irañeta, Alvárez, Barona, etc. Coro del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección musical: J.Fabra. Dirección escénica: Juanjo Granda. Teatro de la Zarzuela de Madrid, 17 diciembre.
Tras varias suspensiones a causa de diferentes huelgas, con la duda hasta última hora de si el coro se presentará a no, se han podido ver la mitad de las representaciones programadas de un espectáculo que conlleva dos reposiciones. “La patria chica” y “El dúo de la Africana” se estrenaron por los años ochenta y la última de ellas sirvió de merecido homenaje a José Luis Alonso en la temporada 1991/92.
Se trata de dos obras muy diferentes a pesar del común contenido de su vena cómica, mucho más acertado y elegante el libreto de la zarzuela de Fernández Caballero que de la de Chapí, y otro tanto cabe apuntar de la música, puesto que “La patria chica” no deja de ser género chico en todos los sentidos.
El público que, quizá desconcertado por los acontecimientos citados al inicio, no llenaba la sala se lo pasó muy bien. Era un público distinto del de los días de estreno, distinto del que asiste a la ópera. Un público que también existe, el de nuestros padres, y al que no sólo no debe abandonarse sino que hay que cuidar. A este público exige mucho menos que otros y con él el éxito se logra nada más que levantar el telón. Tan predispuesto va. Pero eso no quiere decir que, aunque no discuta los cantantes, se le pueda dar gato por liebre.
No hubo gatos en el escenario de la Zarzuela pero sí voces que no estaban al nivel que requiere ese coliseo. Cuando en una parte se dice “Malamente, pero canto”, el texto hacía justicia a lo que se oía. Algún cantante, como Trinidad Iglesias, repetía el papel de las anteriores producciones y otros, como Rafael Castejón, abordaban otras partes. En general los intérpretes no estuvieron a la altura de los antiguos y ni el mismo Luís Álvarez, aunque muy correcto, pudo igualar al Querubín de Héctor Colomé de antaño. Tampoco las direcciones musical y escénica estuvieron al nivel esperado y, de hecho, se echaron de menos detalles de hace una década. Las reposiciones, muy necesarias, no han de significar una marcha atrás más que en el tiempo y no en los niveles de calidad. De otro lado merece la pena una reflexión. Ambos espectáculos salen caros aún reponiendo ya que emplean un buen número de artistas y comprimarios diferentes en cada obra. Puesto que las exigencias vocales y escénicas no son grandes, ¿no podrían haberse compartido más intérpretes? Gonzalo ALONSO
Temporada de la RTVE
UN MESIAS ANIMADO
«El Mesias» de Haendel. E. Magnuson, B. Balleys, C. Genz, K. Fredrickkson. Orquesta y Coro de la RTVE. Director: J. López Cobos.
Teatro Monumental de Madrid, 15 de diciembre.
Gran labor la realizada por Jesús López Cobos en sus dos semanas con la Orquesta de la RTVE. A la excelente «Décima» de Mahler, cuyos comentarios realizaba José Luis Pérez de Arteaga días atrás, se suma una magnífica lectura del «Mesías» haendeliano. Su gran baza fue, de un lado, el acertado planteamiento de encadenamientos y pausas. Se logró con ello dar la necesaria sensación de continuidad a una partitura que voces autorizadas han creído ver erróneamente como una sucesión de números aislados. Pero para lograr tal efecto era necesario también otorgar ligereza a la versión y así lo hizo el maestro zamorano, que cortó algunas repeticiones como, por ejemplo, las corales en el gran aria de la contralto y lo condujo con vitalidad. También acertó en la plantilla empleada. Sabemos -y las notas al programa de las que hablaremos después- lo recogían, que en su estreno del 13 de abril de 1742 coro y orquesta contaban con una treintena de elementos cada uno y que se ha llegado a interpretar con quinientos músicos. López Cobos se decidió por una plantilla próxima a la original, de sesenta voces y treinta y nueve profesores. No se equivocó: conjunto y detalles sonaros espléndidamente en el Monumental, por encima de algún desajuste esporádico y sin importancia como los de ambas formaciones en el fragmento «Surely…». Fue, a través de un cuidada labor de arquitecto musical, una lectura que mantuvo el interés y tensión de principio a fin sin dar tregua a un momento de cansancio.
Para el coro directamente un sobresaliente y un notable alto para la orquesta. El caso de los solistas es distinto. No hubo contralto, pues Brigitte Balleys no lo es y además su voz resultaba inaudible en varios registros. La soprano Elizabeth Magnuson posee un timbre agradable, pero con frecuencia caló, casi imperceptiblemente, pero calaba. Karl-Magnus Fredrikkson es más un barítono que un bajo, por lo que faltó fuelle y gravedad en el registro inferior. El tenor Christoph Genz, de bello color vocal, fue una buena sustitución de última hora.
Suspenso para el responsable del programa de mano, mal encuadernado, con explicaciones de López Cobos a las que se alude y no aparecen, con un orden trastocado de los números, con huecos para las fotos sin rellenar… No puede hacerse peor. Menos mal que Haendel y López Cobos nos dejaron un estupendo recuerdo y una sonrisa de satisfacción en los labios. Gonzalo ALONSO

Ciclo Promúsica
MÚSICA MILLONARIA
Obras de Prokofiev, Getty y Shostakovich. L.Delan, soprano y S.Leiferkus, barítono. Coro de la Comunidad de Madrid. Orquesta Nacional de Rusia. Director: V.Spivakov. Auditorio Nacional de Madrid, 11 de diciembre.
Spivakov sorprendió a no pocos en su nueva aparición en Madrid al hacerlo en un ciclo competencia de Ibermúsica cuyo fundador, Alfonso Aijón, es uno de sus mejores amigos. Seguro que había razones y algunas fácilmente adivinables.
Abrió el concierto con varios fragmentos del «Romeo y Julieta» de Prokofiev. La Orquesta Nacional de Rusia tocó en plan tanqueta, arrollando desde los primeros compases de «Montescos y Capuletos» con una sonoridad aplastante, más atenta a potencias que a sutilezas. Se cerró de forma mucho más artística con una buena versión de la «Novena Sinfonía» de Shostakovich, una de las menos tocadas de su amplio catálogo y de las «novenas» menos célebres. La rapidez con que fue abordada no enturbió su sentido rítmico ni perjudicó el lucimiento del clarinete en su segundo tiempo y, muy especialmente, el del fagot en el cuarto, que lució madera de auténtico solista.
Ente medias, pero como la obra más larga del concierto, la sorpresa de «Juana y las campanas» de Gordon Getty, pieza estrenada en Rusia hace dos años por la misma agrupación. A muy pocos les sonará el nombre de este compositor americano y a muchos más el apellido Getty les traerá otro tipo de recuerdos. Se trata efectivamente de un hijo del acaudalado Paul Getty, también millonario, más en dólares que en imaginación musical. Su partitura, correctamente escrita quién sabe si a solas o con ayudas, no aporta nada más reseñable que su efectismo y amplia sonoridad, lo que por otro lado suele ser del gusto del público y en esta ocasión se cumplió la regla. El Coro de la Comunidad se desenvolvió como pudo en una interpretación que no contó con demasiados ensayos. La soprano Lisa Delan abordó el papel de Juana con una voz de poca pureza y el barítono Serguei Leiferkus resultó un lujo mal seleccionado pues ni idiomáticamente ni por condiciones vocales era el más adecuado para el aire tosco de la música encomendada a su parte. Getty no pasará a la historia de la composición, pero cosas peores hay que los multimillonarios dediquen sus esfuerzos a la música.
Spivakov, en plan generoso, concedió un par de propinas sobre ballets de Tschaikovsky. Gonzalo ALONSO

Conciertos de la RTVE
DE BACH A BRUCKNER
Obras de Bach y Bruckner. Orquesta y Coro de la RTVE. Director: Miguel Ángel Gómez Martínez. Teatro Monumental de Madrid. 30 de noviembre.
En plena situación de descontento generalizado entre los profesores de la RTVE respecto a la política del ente televisivo del que la agrupación depende, ha tenido lugar este concierto en el que una vez más ha quedado claro que una cosa son las cuestiones administrativas y otra las artísticas. También que esto es cierto a corto plazo, pero a medio una acaba contagiando a la otra.
La Orquesta Sinfónica de la RTVE tocó con poder y matices en la «Tercera» de Bruckner bajo dirección de Miguel Ángel Gómez Martínez, quien estuvo especialmente atento al funcionamiento de la arquitectura bruckneriana y a las dinámicas. Los «fortes» sonaron «fortes» y los «pianos» sonaron «pianos», los silencios tuvieron sentido y, en general, se logró un buen desarrollo del discurso musical.
Si la más wagneriana de las sinfonías del compositor de Linz entusiasmó al público, aún agradó más el «Magníficat en Re mayor» de Bach. Las obras corales siempre son muy queridas y el Coro de la RTVE estuvo a la altura de los cincuenta años de vida que celebra. Gómez Martínez mostró versatilidad a la hora de diferenciar el estilo bruckneriano del bachiano. Si en Bruckner siguió la tónica de «tempos» habitual -quizá un poco más acelerado el final- en Bach se atuvo al metrónomo de la época. Con ello se respeta el estilo, pero se uniformiza la partitura y se hace algo extraña para nuestros oídos, acostumbrados por ejemplo a escuchar con mayor velocidad la primera aria de la soprano y a menor la segunda. Los solistas, todos extranjeros excepto la mezzo Marina Rodríguez Cusi, cumplieron sin más en sus breves cometidos. Hay muchos cantantes españoles que podrían haber interpretado la obra a ese mismo nivel y uno se pregunta qué necesidad hay de recurrir a extranjeros, sin duda más costosos, para estas partituras. De hecho no desentonó para nada la joven corista que se añadió al «Suscepit Israel», aunque se olvidaran de entregarla un ramo de flores como a los demás artistas. El barítono hubo de resolver gentilmente el entuerto y al público no le pasó desapercibido el feo detalle. Gonzalo ALONSO

Ciclo de Promoconcert
SABER CANTAR
Obras de Vivaldi, Scarlatti, Haendel, Rossini, Guridi, Halffter, Granados y Falla. Teresa Berganza, mezzosoprano y José Antonio Álvarez Parejo, piano. Auditorio Nacional de Madrid, 28 de noviembre.
Dentro del ciclo eminentemente popular que organiza Proconcert se presentó de nuevo en Madrid Teresa Berganza y ante la mezzo madrileña hubimos de descubrirnos una vez más.
Los años pasan pero la sabiduría de Berganza crece. Es a la vez un placer y un dolor escucharla piezas como «Piango, gemo, sospiro» de Vivaldi, «Piangeró la sorte mia» de Haendel o «La niña se va al mar» de Rodolfo Halffter. Un placer porque deleita su legato, la musicalidad innata… tantas y tantas cosas. Un dolor porque volvemos a comprobar que esa gran generación de ella, Caballé, Kraus, Domingo, etc no tiene una sucesión del mismo nivel. Sencillamente no hay ya quien cante así.
Emocionó la expresividad de Berganza en la tercera de «Las majas dolorosas», serie en la que nadie ni antes ni después la ha igualado y dejó sin respiración la emotividad del «Addio» rossiniano, punto fuerte de la noche. Sólo ello bastaría para justificar una carrera y una actualidad.
El público de Promoconcert no es el habitual del Auditorio y es muy positiva la incorporación de nuevos sectores, pero el aplauso abusivo tras cada pieza perjudica enormemente la continuidad emocional de los recitales. Hizo bien la mezzo al rogar poder cantar sin interrupción las «Siete canciones populares» de Falla, aunque fue una pena no haber podido hacer otro tanto con Granados. Teresa Berganza fue acompañada al piano, a tapa cerrada, por José Antonio Álvarez Parejo, a quien hemos escuchado con mayor limpieza en otras ocasiones.
Los artistas concedieron una única propina. Fue suficiente ya que en ella Berganza echó el resto, sacó armónicos del armario y dejó su tarjeta de visita. La «Cantiga de un amigo», perteneciente a las canciones Xacobeas de García Abril, permite lucimiento vocal, pero sobretodo permite el lucimiento de una canta-actriz como ella. Mejor despedida no podía encontrarse. Nos dejó con las ganas de seguir escuchando el resto del ciclo de un compositor de canciones preciosas que, afortunadamente, se van incorporando al repertorio. Gonzalo ALONSO

Ciclo de la Complutense
UN REQUIEM CONTENIDO
«Requiem alemán» de Brahms. A.Korondi, S.Genz. La Cahapelle Royale, Collegium Vocale. Orquesta de los Campos Elíseos. Director: P.Herreweghe. Auditorio Nacional de Madrid, 26 de noviembre.
Posiblemente sea este el concierto cumbre del ciclo presente de la Universidad Complutense por la complejidad de montaje con solistas, coro y orquesta y por la calidad de los parrticipantes, con un director de la talla de Herreweghe al frente.
El «Réquiem alemán» apenas que ver con la misa de difuntos de la liturgia católica, sino que ha de verse en el mismo sentido que adquirió después en alguna de las elegías de Rilke. Lo que en la liturgia son enormes lamentaciones y temor al juicio final, sólo aminorado por la súplica y la misericordia, se convierte en íntimo llanto, en consuelo y esperanza. Diez años más tarde, Fauré resolvió el problema suprimiendo el «Dies irae» de su lírico «Réquiem». El «Réquiem alemán» toma la primera idea de la desaparición de Robert Schumann, el amigo y protector, pero encuentra su realización con la muerte de la madre de su autor. Brahms escribió una partitura viva a partir de pasajes de la Biblia, en la versión alemana de Lutero, en la que prima la idea de la ausencia dolorosa, pero también la esperanza en la resurrección. En este sentido podría decirse que su visión corre paralela a la de Lope de Vega en ese soneto cuyo final dice: «Esta esperanza vive en mí tan fuerte -que con ella no más tengo alegría- en las tristes memorias de la muerte». Por ello el «Requiem alemán» es quizá la obra más contenida, íntima y menos exaltada de todos los oratorios románticos.
No se trata de una obra para el culto, sino de concierto y como tal ha de interpretarse, aunque sin olvidar todo lo anterior. Es justo como Herreweghe la abordó. Cuidó mucho, con manos que no con batuta, toda la parte coral, absolutamente fundamental y en ella brillaron los cincuenta coristas de la Chapelle Royale y el Collegium Vocale, ambos aplaudidísimos. La plantilla orquestal fue, a pesar de sus seis contrabajos, la opuesta al reciente Brahms de Levine y también el concepto. En él todo fue contención, tanto en la resignación como en la esperanza.
Anna Korondi prestó su voz de soprano ligera al breve quinto movimiento, cuando se requiere más una lírica y ello la llevó a forzar. Stephan Genz es un joven barítono a tener en cuenta para el futuro. Voz lírica, bien timbrada y bella, de volumen y manejada con gusto. El público salió encantado de una obra que no es fácil para el oyente y en la que no existen esas estridencias que tanto gustan. Los universitarios estuvieron a la altura del concierto. Gonzalo ALONSO
Ciclo de Ibermúsica
LEVINE: DE MENOS A MÁS
Obras de Brahms, Bartók y Strauss. Orquesta Filarmónica de Munich. Director: James Levine. Auditorio Nacional de Madrid. 24 de noviembre.
Los abonados al ciclo B de Ibermúsica se levantarán con sueño el domingo, puesto que habrán tenido que trasnochar dos días seguidos. Han tenido un fin de semana eminentemente musical, con Levine, Sinopoli, Filarmónica de Munich y Staatskapelle de Dresde. Con Brahms, Bartok, Strauss y Mahler. Sabemos que España es diferente, pero resulta demasiado que lo sea en que los conciertos terminen a las 01,15 de la madrugada. Vamos, que no somos diferentes sino únicos en el mundo. A tales horas no se puede ir a escuchar mediocridades y luego andar con paños calientes.
Los primeros cuatro acordes de la «Obertura Trágica» de Brahms definieron lo que iba a ser la primera parte. Sonaron con gran contundencia -cómo no si había nada menos que nueve contrabajos- pero también violentos, demasiado rápidos. Levine nos mostró un Brahms que parecía un Verdi de los años de galera. Ni la «Obertura trágica» ni la «Tercera sinfonía», quizá la más delicada de las cuatro, respetaron las esencias brahmsianas. En los tempos lentos no sucedió nada y en los rápidos tensó demasiado las cosas. Brahms tiene su personal sonido orquestal, muy compacto y muy alemán, y éste es distinto al que logra el director americano. El concierto era además excesivamente largo y claramente sobró la obertura, que no vino sino a convertir la «Tercera» en una sinfonía en cinco movimientos.
La «Música para cuerda, percusión y celesta» de Bartok mejoró el nivel. La orquesta se pudo lucir en los contrastes dinámicos y la transparencia que requiere una partitura en donde ha de oirse todo y recrear los desvanecimientos del sonido y las sutiles afloraciones de nuevos temas desde núcleos minúsculos. Pero lo mejor vendría con «Las travesuras de Till Eulenspiegel». Strauss dirigió a los abuelos de los filarmónicos y eso deja poso. Levine, que borró los conceptos celibidachianos de la orquesta, bordó una versión clara y viva en donde todo estaba en su sitio y en la que los músicos pudieron darnos envidia. Si las cuerdas pueden pecar un punto de dureza, las maderas y los metales son óptimos. El clarinete nos deslumbró en Brahms y las primeras notas de la trompa en «Till» pusieron sobreaviso de la buena versión que vendría luego.
Una innecesaria, inconveniente y exageradamente rápida danza húngara de Brahms cerró el acto pasada la una de la madrugada. España es única. Gonzalo ALONSO

VI Ciclo de Lied
PLENITUD Y AÑORANZAS
Obras de Brahms, Liszt, Debussy y Ravel. T. Quasthoff, barítono y J. Zeyen, piano. T. de la Zarzuela. Madrid, 21-XI-2000.
Aún recuerdo la intervención de Quasthoff en los primeros ciclos de lied de esta serie de la Fundación Caja Madrid y el Teatro de la Zarzuela. Hubo muchos claros en la sala aún después de «colocar» entradas. El tiempo ha pasado y hoy el artista es una de las figuras más apreciadas en Madrid. El lleno fue casi total, lo que no es habitual en los recitales de lied, y el público le dedicó una sonorosísima ovación en su aparición. Una aparición en la que el barítono alemán comunicó una dedicatoria a quien fuera su agente y apoyo decisivo en España, Felicitas Keller, cuyo fallecimiento en febrero acababa de conocer. A lo largo del recital se dirigió más veces al auditorio, ya para reprocharle sus toses, ya para informar sobre los lied que iba a cantar o para elogiar a su pianista acompañante, Justus Zeyen. Le hemos escuchado a Quasthoff mucho repertorio alemán romántico, en especial Schubert –inolvidable «Viaje de invierno»- y en esta ocasión ha querido ofrecer otra cara de su arte, la misma de su último disco. Abrió con los «Lieder und Gesänge Op.32» de Brahms. Fue lo mejor de la velada. Lució su voz potente, dúctil, bellísimamente timbrada y homogénea en su amplísima extensión. Pero no sólo eso. También los dones de la musicalidad, la profundidad en la interpretación y el dominio del poder de la comunicación. No en vano trabajó de joven como locutor radiofónico. Allí donde su inolvidable antecesor Fischer-Dieskau admiraba por la inteligencia, Quasthoff embelesa por la emotividad y lo consigue sin la menor merma para la pureza del arte. El nivel descendería en los «Tres sonetos de Petrarca» de Liszt, cuya forzada melodía italiana no acaba de encajar en las dotes de Quasthoff. Otro tanto cabe apuntar de las «Tres baladas de Francois Villón» de Debussy, aunque aquí se fue de menos a más, y es que el refinamiento frágil y delicado del francés tampoco es lo más adecuado para el cantante. Afortunadamente, el arte volvió a subir peldaños en las «Tres canciones de Don Quijote a Dulcinea» de Ravel, especialmente en la «Canción del brindis». Dos únicas propinas, de Brahms y Liszt, cerraron esta actuación de Quasthoff, en la que volvió a convencer pero no pudo evitar dejarnos una cierta añoranza de las anteriores. Gonzalo ALONSO
Temporada de la ABAO
UN ROSSINI BIEN CONTADO
«La Cenerentola» de Rossini. P.Petrova, B.Fowler, A.Corbelli, C.Chausson, O.Saitua, A.M.Hasler, L.Regazzo. Producción de The New Israeli Opera. Dirección musical: P.Arrivabeni. Dirección escénica: G.del Monaco. Escenografía y vestuario: T.Businger. Orquesta Sinfónica de Bilbao y Coro de la Ópera de Bilbao.
Las óperas cómicas de Rossini están pensadas para escenarios y salas más bien reducidas, todo lo contrario que el Palacio Euskalduna. La producción presentada en Bilbao, proveniente de la Nueva Ópera de Israel, obedece al anterior criterio. De hecho sus elementos laterales no son sino la prolongación simulada de un teatro de ópera de la época. Sin embargo, a pesar de tal dificultad, la realización escénica de «La Cenerentola» bilbaina resultó lo más destacado gracias al ingenio de Gian Carlo del Monaco. No hubo un momento de respiro salvo en los concertantes, en los que del Monaco paraliza la imagen, o en aquellos reservados a que el mago Alidoro aborda el papel de narrador de un cuento y el humor corrió a raudales, hasta en la resolución de la escena de la tormenta. Imaginación y acción desbordante. Sólo así pueden resultar atractivas óperas de casi tres horas en las que los sucesos son limitados cuando el espectador actual está acostumbrado a la cultura del videoclip, innumerables acciones concentradas en unos segundos. Quizá la única observación negativa haya que apuntarla al vestido rojo con el que aparece la Cenicienta en la fiesta, poco acorde con el resto.
El plantel de cantantes no pasó de la corrección. Hace unos tres años alabé sin reservas a la joven Petia Petrova en un recital con el que se empezaba a dar a conocer en el mundo lírico. Se trata de una cantante de muchas posibilidades por el timbre claro de mezzosoprano y por la técnica. Sin embargo no acaba de entrar en las ropas de Cenicienta. Le falta gracia y dominio del personaje. Lo canta como las del pasado, como una Simionato, sin llegar el esplendor vocal de aquellas. Hoy día se interpreta de otra forma. El tenor Bruce Fowler emitió unos cuantos agudos brillantes, pero la línea de canto es poco elegante y le faltaron arrestos para enfrentarse a Don Magnífico. El barítono Alessandro Corbelli, el bajo Lorenzo y las hermanas Clorinda y Tisbe se movieron en niveles de discreta corrección. Carlos Chausson sacó adelante el Don Magnífico gracias a sus inmensos recursos escénicos y sabiduría vocal, por cuanto en instrumento se hallaba mermado a causa de una indisposición no anunciada pero perceptible.
El joven Paolo Arrivabeni se mostró como un valor de interés, dirigiendo con vitalidad, aunque un poco falto de contrastes, a una Sinfónica de Bilbao que ha de trabajar más y al esforzado coro de la Ópera. Muchas observaciones podrán pensar y quizá tengan razón, porque a nivel global son inmensos los avances desde la etapa del Coliseo Albia y eso ha de reconocerse. Gonzalo ALONSO
IX Liceo de Cámara
UNA TRUCHA DELICIOSA
Obras de Haydn, Mozart y Schubert. C.Zacharias, C. Ockert y Cuarteto de Leipzig. Auditorio Nacional de Madrid, 17 de noviembre.
Concentración de eventos musicales de interés en Madrid. A la misma hora Pedro Halffter ponía toda la carne en el asador en un estreno de Sánchez Verdú y en la «Quinta» de Mahler. De forma más recogida Christian Zacharias se unía al Cuarteto de Leipzig para ofrecer música de cámara, el género que rezuma más música, en el ciclo que posee el que probablemente sea el mejor público de la capital.
El Cuarteto de Leipzig, fundado en 1988 a partir de miembros de la Gewandhaus, se presentaba por vez primera en el Liceo de Cámara. En la primera parte interpretaron uno de los más bellos e intensos cuartetos del que es uno de los mejores ciclos en este género de Haydn, escritos en ese inspirado año de 1797,que algún autor ha llegado a calificar como «annus mirabilis». El «Cuarteto en Re mayor Op.20 n.º 4» rezuma una delicada vida interior, que el conjunto invitado sacó a relucir con alguna que otra impureza de sonido. Estas impurezas avanzaron paso en el «Cuarteto nº.22 en Si bemol mayor» de Mozart, obra compuesta en uno de los periodos más deprimentes del genio salzburgués, parco en creación y agotados los fondos con que vivir. Pertenece a un grupo de seis cuartetos encargados por Federico de Prusia -de ahí el nombre de «prusianos»- que no llegó a completarse. No se trata del mejor Mozart y se echa de menos la vitalidad de su autor, pero contiene un «Menuetto» y un «Allegro assai» final con grandes dificultades de interpretación. Los de Leipzig se lanzaron a la vorágine de la velocidad sin poder evitar que la claridad se viera perjudicada. Se trata de instrumentistas muy correctos pero cuyo sonido individual, empezando por el del primer violín, presenta asperezas.
Afortunadamente «La trucha» de Schubert no sólo llenó las expectativas sino que las superó con una versión de calidad. Se disfrutaba con solo mirar el entusiasmo y la compenetración con que tocaba el quinteto, Zacharias el primero. Fue una delicia en todos sus tiempos, en claridad, lirismo y vitalidad. El «Quinteto para piano y cuerda en La mayor» hubiera bastado para calificar esta velada como memorable. Así lo entendieron los propios protagonistas que, con muy buen gusto, se despidieron sin propina alguna. Gonzalo ALONSO

Ciclos Musicales de la Comunidad de Madrid
APOCALIPSIS RESUCITADO
«El Apocalipsis» de Bretón. A.Rodrigo, R.Pieroti, J.Ferrero, A.Feria. Coral de Bilbao. Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: A. Zarzo. Auditorio Nacional de Madrid. 15 de noviembre.
Dentro de la afortunada racha de recuperaciones a la que asistimos en los últimos tiempos le llega la hora al «Apocalipsis» de Bretón. Bienvenidas sean las recuperaciones de nuestro patrimonio artístico. Bienvenidas si antes los expertos han analizado a fondo las partituras y llegado a la conclusión de la justificación económica que toda recuperación supone. Bienvenidas si, una vez aceptada esta premisa, se realiza el esfuerzo de presentar las obras en condiciones, es decir, con buenos elementos, los ensayos suficientes y la promoción adecuada. Un ejemplo de lo expuesto es el «Merlín» de Albéniz. «El Apocalipsis», estrenado en 1890, se nos muestra como una partitura en la que Bretón dejó la impronta de su genio. El tema justifica que abunde el lenguaje grandilocuente, con mucho metal, percusión y hasta órgano. Sin embargo la secuencia dramática se halla muy conseguida y no abruman las monumentalidades. Sucede así en toda la sección de la apertura de los sellos o en el fragmento sinfónico en el que se nos describen los siete toques de trompeta tras la apertura del Libro Divino. Hay, de otro lado, también pasajes delicados, como los coros femeninos de ángeles al inicio y así mismo pasajes muy elaborados como la fuga que cierra la primera parte. La partitura, siempre dentro del lenguaje personal de Bretón, recuerda en ocasiones a Verdi –en particular los coros de brujas de «Macbeth»- al «Mefistófeles» de Boito y hasta a Liszt en la apertura del cuarto sello. Sin duda merecía la pena rescatar esta partitura absolutamente olvidada. Primera premisa cumplida.
Uno se pregunta por qué la OCNE o la RTVE no abordan proyectos de este tipo y por qué han de venir de la mano de ciclos como el de la Comunidad de Madrid, en donde los ensayos son menores y los resultados no pueden en consecuencia ser los mismos. La Sinfónica de Madrid es una muy aceptable agrupación, pero preparar una obra nueva entre «Manon», ensayos de «Trovador» y otros conciertos extra no es tarea. En el apartado vocal, mientras los coros cumplieron con corrección, los solistas dejaron que desear, muy especialmente el bajo, quien no pudo con su cometido. Posiblemente faltó lectura. Otra cuestión es si quien prepara e incluso revisa la partitura, por solo tal hecho, es la persona más adecuada para dirigirla. Creo sinceramente que no es razón suficiente y son de valorar mucho más los méritos de Zarzo en la reexhumación que como director. «El Apocalipsis» merecía haber tenido una presentación más cuidada en el escenario y más promocionada para que evitar los muchos claros en la sala. Gonzalo ALONSO
Homenaje Severo Ochoa
LECCION DE MONTIEL
Obras de Albeniz-Arbox, Falla y Mahler. M.J.Montiel, Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Director: G. Pehlivanian. Auditorio Nacional de Madrid. 11 de noviembre.
Son ya siete años los que lleva recordando a Severo Ochoa la Universidad politécnica de Madrid. A esta cita anual dedica casi el mejor de los conciertos de su ciclo y en esta ocasión el esfuerzo de programación no ha podido ser más meritorio. Prueba de ello es que convocó a todo el mundo musical a pesar de ser sábado por la noche. El concierto incluía una orquesta española, la de Sevilla, un director muy escuchado con la ONE y poco con otros conjuntos, George Pehlivanian, y una soprano de altura a quien nunca se le acaban de brindar todas las oportunidades que merece, María José Montiel. Todos ellos para un programa tan atractivo como variado. Sobre el papel un concierto importante, otra cosa es que luego los resultados acompañen.
Lo mejor de la noche fue sin duda la intervención de Montiel en el último tiempo de la «Cuarta sinfonía» de Mahler. Interpretó con gran musicalidad el canto a las alegrías que nos esperan en el cielo. Fue la suya una intervención elegante y delicada a la que acompañó con un precioso timbre vocal. Para ella fueron los mayores aplausos. La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla tiene problemas internos de consideración -de director musical y de gerente- y estas cosas acaban siempre por notarse. Se mostró como un conjunto discreto, para nada propicio a las sutilezas. Y la sinfonía de Mahler presenta muchas, al igual que la «Evocación» de Albeniz. Tampoco estuvo especialmente afortunado Pelhivanian, brusco y más tirando al efectismo que a la redondez. Hubo momentos bellos en el «adagio» pero en general faltó calidad.
La soprano no brilló al mismo nivel en las «Siete canciones populares españolas» de Falla. Cantó bien, pero la dicción no resultó lo suficientemente clara y la voz quedaba muy apagada por la orquesta, como por otro lado suele ser habitual. Y es que normalmente lo que ha sido escrito para piano queda mejor así que orquestado. Otro tanto sucede con las piezas de la «Iberia» de Albéniz. Arbóx no hizo un mal trabajo, pero con cinco trompas, tres trombones, 8 contrabajos y una percusión inmensa, es difícil respetar el aire etéreo de «Evocación» o resaltar adecuadamente las sutilezas rítmicas de «El puerto». Esta instrumentación sólo se justifica con una orquesta que deslumbre y no era el caso. Gonzalo ALONSO
VII Ciclo de Lied
REBOSÁNDO MÚSICA
Canciones sobre poemas de Schiller y «El canto del cisne» de Schubert. Matthias Goerne, barítono y Eric Schneider, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 6 de noviembre.
Había mucha expectación, muchas ganas por comprobar -y de que así sucediera- si Matthias Goerne repetía el éxito de hace unos meses con «La bella molinera» en el mismo ciclo y mismo escenario. Así fue, Goerne y su acmpañante Schneider entusiasmaron al público con unas interpretaciones de Schubert rebosantes de música.
El programa estaba bien planteado: «El canto del cisne» con una entrada para caldear el ambiente y permitir a los rezagados llegar al plato fuerte. Los cuatro lieder sobre poemas de Schiller estuvieron bien escogidos y, aún perteneciendo a épocas muy variadas de Schubert, sirvieron de preámbulo perfecto al enlazar estilísticamentte en muchos aspectos con las canciones que vendrían después. Su misión era preparar y caldear para, sin pausa alguna, adentrarse en el mundo romántico del Rellstab-Schubert y en el también romántico, pero más profundo y desnudo del Heine-Schubert. Ya se sabe que «El canto del cisne» no fue concebido por su autor como un ciclo y que el orden de las diferentes piezas es escogido por los intérpretes. En esta ocasión hubo dos cambios significativos: «La paloma mensajera», el último lied de Schubert, que fue colocado para abrir el «Canto» y «Otoño», incrustado como penúltimo Rellstab a lo Peter Schreier, que no a lo Fischer-Dieskau.
En Goerne, discípulo de Schwarzkopf y Fischer-Dieskau, admiramos de entrada la facilidad con que hace brotar la música. No hay esfuerzo aparente, no hay más tensiones que aquellas que encierra la propia música y ello permite la concentración total del oyente. A partir de ahí, sus principales armas son la concentración, el equilibrio y la suave matización. Su «Atlas» no encerrará el visceral dramatismo del de Quasthoff, pero tampoco «Junto al mar» caerá en las afectaciones del de Fischer-Dieskau. Por eso, si del estricto contenido musical uno ha de quedarse con los lied de Heine, en el aspecto interpretativo se ha de volver oídos al «Presentimiento del guerrero», expuesto modélicamente por el barítono con todo un despliegue de pianos, fortes y medias voces sin gratuidad alguna, sirviendo llanamente el contenido musical. Eric Schneider le acompañó repitiendo en el piano lo que Goerne expresaba con la voz. Muchas horas de ensayo y compenetración quedaban claras en 90 minutos continuados de música intensa.
Ante un recital así uno se siente justamente orgulloso de haber sido padre y promotor de este este ciclo de lied, hace ocho o nueve años. Gonzalo ALONSO
Ópra en Santander
UN MACBETH VOLUNTARIOSO
«Macbet» de Verdi. A.Salvatori, F. Patané, S. Estes, G. Orozco, I. Jordi, J. Arellano. Coro de la Temporada Lírica, Coro Lírico de Cantabria y Orquesta Sinfónica Ciudad de Oviedo. Director de escena: G. Del Monaco, Director musical: M. Ortega. Palacio de Festivales de Cantabria. 28 de octubre.
Hasta hace muy poco era imposible pensar en un escenario lírico en el norte de España como el presente. En Bilbao festejan su «Walkiria» de producción propia, en Oviedo se programa «El Holandés errante» y en Santander se compite con el «Macbeth» verdiano. Todo ello en un radio de acción de apenas trescientos kilómetros.
Y no sólo se trata de avance en la disponibilidad física de teatros, sino que las mejoras se extienden también a la gestión. Se va aprendiendo a programar y a contratar. Así en Santander, donde lo que empezó siendo una tímida experiencia acabará convertirse en temporada. Para una de las obras que más problemática le resultó a su autor se ha traído la producción estrenada hace tres temporadas en Niza firmada por Michael Scott y Gian-Carlo Del Monaco. Se trata de un «Macbeth» distinto a lo que se ve habitualmente, con un único decorado a base de cílindros concéntricos a modo de galería redonda en el que ha tenido que suspenderse la parte inferior, ya que el Palacio de Festivales no posee foso escénico. Con pocos medios, abundan las ideas. Es la ventaja de contar con nombres de peso. Lástima que la producción, pensada para un teatro pequeño en herradura, no sea perfectamente visible en los enormes laterales del Palacio, pensados para conciertos y no para óperas.
Miguel Ortega concertó con habilidad y realizó un trabajo muy meritorio junto a los coros propios de la temporada y la Orquesta Ciudad de Oviedo. El esfuerzo fue justamente apreciado, máxime cuando parte de profesores de la orquesta, los Virtuosos, estaban en otro compromiso y fueron sustituidos por otros de la cantera. El barítono italiano Antonio Salvatori tiene ya muchas dificultades con el personaje, sobre todo en el registro alto, que trató de compensar con entrega y una línea de canto muy italiana. La soprano Francesca Patané sedujo escénicamente y en lo vocal recordó, con su voz velada y la tintorería tímbrica, los defectos de Callas. Nos quedamos sin conocer su sentido del recitativo, puesto que la lectura de la carta fue caprichosamente sustituida por una grabación, pero sí quedaron claras sus limitaciones en la cabaleta. Simon Estes prestó a Banquo más contundencia que adecuación estilística, mientras que el tenor Guillermo Orozco cantó con gran dignidad a Macduff. Podrían sin duda mejorarse cosas pero el camino está ahí y lo que corresponde, en una representación por demás entretenida, es dar ánimos. Gonzalo ALONSO
Ciclo de Ibermúsica
UNA CREACIÓN BLANCA
«La creación» de Haydn. D. Röschmann, K. Streit, A. Michaels-Moore. Arnold Schönberg Choir Vienna y Orquesta Royal Concertgebouw. Director: N. Harnoncourt. Auditorio Nacional de Madrid, 26 de octubre.
El último de los conciertos de Ibermúsica, que constituyó un rotundo éxito, provocó no obstante diferencia de opiniones aún dentro de la clara unanimidad en un aspecto fundamental: la calidad de la versión escuchada. Y es que a fin de cuentas la música es algo subjetivo. Lo es desde el momento que las partituras nos son desveladas a través de intermediarios. No existen sino a través de una interpretación y si los intérpretes pueden dejarse llevar por sus ideas o preferencias a la hora de realizar su labor de interediación, ¿por qué el público no va a poder dejarse llevar también por sus opiniones y gustos?
Hubo unanimidad: las voces de solistas y coro y la orquesta sonaron a un nivel difícil de mejorar. Dorotea Röschmann cautivó con una voz cómoda en las altas tesituras y con cuerpo más que de ligera. Kurt Streit es un tenor muy conocido en Madrid gracias al infelizmente desaparecido Festival Mozart. Lució el color de un tenor entre lo ligero y lo lírico así como un gusto exquisito, muy especialmente en el aria de Uriel sobre la creación del ser humano. Anthony Michaels-Moore bajó quizá un peldaño el nivel, pero no puede ponérsele ningún reparo serio. Los tres cantaron estupendamente en solitario, dúos y tríos, muy especialmente aquel en el que más tarde se inspiraría Mozart para su «Flauta Mágica». El Coro Arnold Scöenberg de Viena es una estupnda agrupación de aficionados. Algo así como nuestro Orfeón Donostiarra. Sesenta voces que suenan como una sola. Solistas y coro compartían un denominador común: la blancura en las voces.
La orquesta del Concertgebouw apabuyó desde los primeros acordes, aquellos llenos de pianos que fueron escuchados con plena nitidez, bellísimo sonido y el aliento suspendido. ¡Qué placer la ciudad que puede contar con un conjunto así para sus propias temporadas!
Harnoncourt buscó el sonido a la antigua usanza y la blancura llegó también a los instrumentos de la orquesta. En toda esta blancura radica la diferencia de opiniones apuntada al principio. Siempre suele sonar fría, distante y académica. Harnoncourt, sin batuta, logró la fría perfección. Hay a quienes no sólo gustan de tales conceptos sino que se emocionan con ellos. Otros los valoramos pero ni nos casaríamos ni formaríamos pareja de hecho con ellos, porque amamos la pasión. Afortunadamente de todo ha de haber en la viña del Señor. Gonzalo ALONSO
Festival de Otoño
CON LA MIEL EN LOS LABIOS
Canciones de K.Weill, F.Hollaender, H.Eisler, J.Kander, F.Ebb, etc. Ute Lemper. Teatro Albeniz. Madrid, 23 de octubre
No hay mucho lugar para la música en la nueva edición del Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid. Tampoco es necesario ya que en la ciudad abundan ópera y conciertos a lo largo de todo el año y resultaría por demás complicado reunir en un mes un conjunto de espectáculos que mejorase la oferta habitual como para convertirse en referencia. Sin embargo es con un espectáculo musical con el que se abre la muestra, con el «De Weimar a París» a cargo de Ute Lemper, una de las cantatrices más admiradas de la actualidad. La capital sigue siendo punto de encuentro de muchas tendencias, por lo que no tiene nada de raro que su festival empezase con canciones del Weimar de los años ’20, francesas de las inolvidables de Piaf o Brel o de la comedia americana, ya sean «Cabaret» o «Chicago».
Pero el hombre propone y Dios dispone y Ute Lemper se quedó sin voz a la media hora de empezar a cantar. Apenas la escuchamos el «Salomón» de la «Opera de los tres peniques» y «Calles de Berlín» de Philip Glass, muy bien enlazadas con «raccontos» sobre las mismas de fino sentido del humor. Ironías propias del cabaret.
Lemper estaba metiéndose al público en el bolsillo cuando llegó ese momento fatal al que todo cantante teme. Empezaba a dejar claro el ser símbolo de la cultura de nuestro tiempo. No hay en ella extremos. Ni la sencilla desnudez de un Brel, ni el desgarro de una Piaf. Tampoco las locuras escénicas de una Minelli o las audaces vocalidades de una Mina. Lemper se mueve en un término medio de calidad en ambos aspectos, a los que acompaña con inteligencia de planteamientos. Hasta el momento de la suspensión gustaba, pero no emocionaba. La amplificación siempre distancia al principio. ¿Lo habría conseguido al final de su actuación? En fin, habremos de poner en casa alguno de sus discos: «Ute Lemper canta a Kurt Weill», el dedicado a Edith Piaf y Marlene Dietrich «Illusions» o el variado «City of Strangers». El recital era a fin de cuentas un poco de todos ellos.
Y un sincero aplauso a Alicia Moreno, consejera de cultura de la Comunidad de Madrid, por su rápida reacción al subir al escenario a traducir al español las palabras de la artista anunciando su pérdida de voz. También por la humildad en la explicación ante la cancelación definitiva. Eso es lo que se echa de menos en un coliseo lírico cercano cada vez que ocurre un percance. Era a la salida el comentario general. Gonzalo ALONSO
Ciclo de Ibermúsica
DESDE FINLANDIA
Obras de Sibelius. J.Rusanen, E.Ruutunen. Coro de la Universidad Politécnica y Orquesta Filarmónica de Helsinki. Director: L.Segerstam. Auditorio Nacional de Madrid. 16 de octubre.
Los abonados de Ibermúsica viven estos días en el Auditorio Nacional pero ya se sabe que días de mucho, vísperas de poco y, tras tanto concierto, tendrán un largo periodo de descanso. La última cita correspondió a la Orquesta de Helsinki, fundada en 1882 y vehículo para el estreno de las últimas obras de Sibelius bajo la batuta del propio compositor. Junto a ella el Coro de la Politécnica, perteneciente a la Universidad de Tecnología de Helsinki. Ambos conjuntos mostraron esa calidad media muy aceptable típica de agrupaciones del centro y norte de Europa bajo la dirección de Leif Segertam. Se trata de un director de conceptos extrovertidos que alterna el podio con la composición, faceta en la que posee una extensa obra que incluye más de treinta sinfonías y casi otros tantos cuartetos para cuerda.
El concierto planteó un programa peculiar, compuesto por la primera sinfonía de Sibelius -que no figura catalogada como tal- y «Finlandia». Dos poemas sinfónicos con unos nexos comunes, su nacionalismo finlandés, la instrumentación y cierta ampulosidad, pero también amplias diferencias en extensión o popularidad. La sinfonía «Kullervo» para solistas, coro y orquesta es obra de juventud que, tras unos primeros años de frecuentes audiciones, no acabó de convencer a su autor hasta el punto de prohibir sus audiciones mientras vivió. Recientemente ha vuelto a interpretarse debido posiblemente a los gustos del público por las monumentalidades sonoras. «Kullervo» dura casi hora y cuarto y emplea una amplia orquesta, solistas y coro para la ampulosa narración de una leyenda de la epopeya finlandesa del Kalevala sobre la desgracia del predestinado Kullervo. El efectismo de la partitura, bien llevado por mezzo, barítono, coros, orquesta y director llegó al público, aunque llegó mucho más la breve pero vibrante, intensa y popular «Finlandia». Se contó además con la ventaja de la presencia de coro, lo que no es nada habitual. El crítico piensa que hubiera sido mejor ofrecerla como propina y no como segunda pieza y sin descanso. Gonzalo ALONSO

Temporada de la ONE
WALKIRIA EN CONCIERTO
Tercer acto de «Walkiria» de Wagner. J. Altemeyer, C. Studer, J.H. Rootering. Orquesta Nacional de España. Director: J. Kout. Auditorio Nacional de Madrid, 13 de octubre.
La Orquesta Nacional empieza su temporada con ópera en concierto, concretamente con el tercer acto de la «Walkiria» wagneriana. No es su director emérito, Rafael Fruhbeck, sino uno invitado, Jiri Kout, el encargado de arrancar en lo musical una travesía que se anuncia también interesante en el campo administrativo. No son buenos los cambios frecuentes en los equipos gerenciales y la ONE lleva cuatro en apenas dos años. Todo un récord. De hecho esta temporada ha sido pergueñada por tres de ellos: Álvaro León Ara, Javier Casal y Vicente Cervera. Dicho lo cual hay que añadir que su nuevo director técnico, Felix Palomero, ha dado en sus empeños anteriores muestra sobrada de capacidad y profesionalidad y es de esperar que realice una buena labor en la orquesta. Falta hace en el terreno burocrático y en el musical porque, hay que decirlo claramente para que comprendamos dónde estamos, el Wagner de la ONE escuchado está muy, muy por detrás de un Wagner tan mediocre como el que este año se ofreció en Bayreuth. Y, además, no es de recibo que haya quien en la agrupación se pasa los minutos simulando tocar sin llegar a hacerlo.
El tercer acto de la «Walkiria» se ofrece mucho más raramente en concierto que el primero, aunque no es menos bello que éste sino que en muchos aspectos incluso le supera. Escenas como el dúo entre Brunhilda y Wotan y, muy especialmente, la despedida de este último se encuentran entre lo mejor del catálogo wagneriano y, no lo olvidemos, la célebre «Cabalgata» es su página inicial. También conviene apuntar que orquestas como la de Valencia se han atrevido con, no sólo la obra completa, sino todo el «Anillo». Tres nombres de peso han abordado las tres partes principales, siendo un lujo contar con una Cheryl Studer para apenas los cinco minutos en que aparece Sieglinda, papel que acaba de cantar este verano en la Meca wagneriana. A todas luces una desproporción entre coste y utilidad. Eficacia que no eficiencia aunque, como oyentes, encantados. Para Almeyer pasaron los mejores tiempos y su Brunhilda chilla con demasiada frecuencia lo que, por otro lado, es hoy habitual en el papel. A Rootering le falta poder y majestuosidad y la escena final quedó un tanto descafeinada. Parte de la responsabilidad de ello la tuvo Jiri Kout, que ordenó y controló bien pero realizó una lectura epidural en la que faltó mucho «pathos». En la orquesta despuntan para bien los metales y para mal los violines. Un inicio que deja abiertos muchos interrogantes que, esperémoslo, se resuelvan satisfactoriamente en poco tiempo. Gonzalo ALONSO
A FALTA DE UN HERVOR
Obras de Bach-Busoni, Liszt, Mozart y Prokofiev. Anatol Ugorsky, piano. Auditorio Nacional, 10 de octubre.
Inicio de temporada en el Auditorio y regreso al ciclo de «Grandes Intérpretes» de Scherzo cuando ya se ha anunciado el programa de las próximas convocatorias con figuras de tanto peso como Zimerman, Pollini, Perahia o Pletnev. En esta ocasión correspondía la visita de Anatol Ugorsky (Rubtsokv, 1942), uno de los pianistas más queridos por los promotores del ciclo.
Cuenta la biografía de Ugorsky que a los seis años se puso por vez primera delante de un teclado y, sin haber estudiado antes nada de nada, dejó tan impresionada a la audiencia como para ser admitido de inmediato en la Escuela Elemental del Conservatorio de Leningrado. A veces tantas actitudes son contraproducentes. Hay cantantes o directores famosísimos con una inaudita facilidad para retener una partitura en la memoria tras apenas unas horas de lectura. Cuando el artista se fía de estas capacidades suele caer en la superficialidad o, al menos, no profundizar en la verdad de los pentagramas que afronta.
Algo de esto puede sucederle a Ugorsky. Planteó un programa ambicioso en la dificultad y en la variedad estilística, con un Bach-Busoni, un Mozart, la gran piedra de toque que es la «Sonata en si menor» de Liszt y la «Sonata nº 6 de Prokofiev que, al final, dejó la sensación de una cierta desilusión. Los mejores momentos de la velada llegaron al final de la misma, con la sonata de Prokofiev. En ella hubo el virtuosismo, la agresividad y el ritmo que caracterizan la obra. Lo más flojo resultó posiblemente la pieza inicial, mejor el preludio que la fuga, en donde pareció que el pedal se le había quedado pegado a la tarima y donde faltó la transparencia que la partitura reclama. La «Fantasía en re menor, Kv.397» de Mozart careció de naturalidad, lo que también sucedió en el breve Scarlatti de propina. Ugorsky parece forzar las cosas, un poco a lo Pogorelich, pero sin las exageraciones de éste ni tampoco su genio. Esta tendencia se evidenció claramente en la «Sonata en si menor» de Liszt. Trató de llevar al extremo sus dinámicas y este esfuerzo le hizo acentuar mal los ritmos, emborronar y dejar una versión descafeinada. Esta monumental obra tiene mucho más detrás y al solista le faltó profundizar en su auténtica verdad. Le faltó un hervor. Gonzalo ALONSO
Temporada de Ópera de Bilbao
ABRETE SÉSAMO
«Aida» de Verdi. G.Gorchakova, G.Sade, D.Zajick, G.Prestia, V.Vitelli, A.Kotchinian, P.Calderón, A.Garmendia. Producción del Teatrp Massimo Bellini de Catania. R.Lagana, director escena. A.Allemandi, director musical. Coro de la Ópera de Bilbao y Orquesta Sinfónica de Euskadi. Palacio Euskalduna, Bilbao. 29 de septiembre
Con «Aida» celebraba la Asociación de Amigos de la Ópera de Bilbao su inauguración de temporada y otro hecho mucho más singular, como es la función número 500 sin una sola cancelación. Contra viento y marea, contra los imprevistos que siempre rondan las representaciones líricas en las organizaciones de festivales como el que hasta hace bien poco era la ABAO, ésta ha logrado no cancelar ninguna de ellas en toda su historia. Una historia que se recuerda en una amplia exposición fotográfica que se exhibe en galerías del Palacio Euskalduna y en la que pueden contemplarse buena parte de los grandes cantantes que desfilaron por sus temporadas. Desde Callas a Tebaldi, de Corelli a del Monaco, de Stignani a Simionato.
Fue precisamente grandes voces lo que se echó de menos en «Aida», título otrora representado por doquier y que hoy lo es mucho menos por las dificultades que conlleva. Sin embargo el Real lo programó hace dos temporadas con una espectacular producción que incomprensiblemente duerme en los almacenes del teatro, se verá esta temporada en el Liceo con la recuperación de los telones de Mestres Cabanes y Busseto celebrará el centenario verdiano con una reducida producción de Zefferelli. Tan solo Dolora Zajick ofreció una interpretación digna de los nombres citados anteriormente. Fue naturalmente la gran triunfadora. Tras ella estuvieron más que dignos sendos bajos, Vitelli fue un Amonasro demasiado lírico y Gorchakova y Sade mostraron unas muy deficientes líneas de canto.
Se contó para el ballet de la marcha triunfal con la presencia estelar de Ygor Yebra, ovacionadísimo junto a Zajick. La puesta en escena, de lo más tradicional, se basó en grandes paneles con bajorrelieves de época que se abrían y cerraban en cada escena de forma bastante monótona. El vestuario atendió más a la vistosidad que a la coherencia. Realmente no se quebraron la cabeza en Catania. Allemandi dirigió sin poder evitar más que un desajuste, más notables en los coros, y con tempos un tanto aleatorios.
Hay óperas que hoy día se vuelven casi imposibles y «Aida» es una de ellas. Quedémonos más con ese envidiable quinto centenario que con la obra concreta que lo celebró. Gonzalo ALONSO
Cursos de Verano del Escorial
EN UN RINCÓN DEL ARTE
Obras de Rossini, Wolf, Bizet, Guastavino y García Abril. Teresa Berganza, mezzosoprano y J.Álvarez Parejo, PIANO. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. 7 septiembre.
La sin par Teresa Berganza clausuró brillantemente la decimotercera edición de los Cursos de Verano de la Universidad Complutense en San Lorenzo de El Escorial. Sus 77 cursos, más de 7.000 alumnos y la propia duración de 10 semanas han supuesto un nuevo récord para la manifestación que dirige Alberto Portela. Previamente a la intervención de la mezzosoprano intervinieron Portela, Rafael Puyol, rector de la Universidad Complutense, y Miguel Blesa, presidente de Caja Madrid, para exponer un resumen evaluatorio de los cursos a clausurar.
Teresa Berganza, que llegaba de triunfar en Santander y Amsterdam, dejó constancia de su personalidad desde antes de salir al peculiar escenario. Ella quiso cantar en una de las esquinas del claustro del Monasterio. Una esquina que, como ella había comprobado, proyectaba muy adecuadamente la voz. Pero es más, todos los amantes de la música vinculados de una u otra forma al Escorial -y en este caso uno es nieto e hijo de escurialenses- vamos a deberla un especial agradecimiento por «abrir» las puertas del Monasterio a la música. Berganza habló para decir muy certeramente que, en sitios así, el arte y la música confluyen para hacer que la música sea más música. Antes, en tiempos de Bach, la música la escuchaban en las iglesias hasta los perros. Ahora, cuando todo en la sociedad se va abriendo, ha llegado la hora de que lugares como el Monasterio de El Escorial abran de nuevo sus puertas a la cultura musical.
Teresa Berganza, con su innata inteligencia musical y en excelente racha vocal, ofreció un programa tan atractivo como variado. Pocas han reflejado con tanto convencimiento el entusiasmo del espectador que asiste a la regata veneciana de Rossini. Preciosas quedaron las canciones de Bizet y muy en su salsa argentina las de Guastavino, sin embargo resaltaría el primero de los «Mörike Lieder» -«Verborgenhaeit»- de un Wolf que nuestra mezzo entiende a la perfección y las «Canciones Xacobeas» de García Abril. Siento que no estuviese su autor, porque no creo que jamás se vuelva a escuchar mejor la «Cantiga de amigo». Soberbio recital para coronar y cerrar unos cursos y excelente inicio de lo que debería ser una nueva vida musical en el Monasterio. Gonzalo ALONSO

Festival de Salzburgo
DAMA DE PICAS
«La Dama de Picas» de Chaikovski. P.Domingo, G.Gochakova, L.Diadkova, N.Putlin, V.Moroz, E.Semenchuk. Orquesta y Coros del Teatro Mariinski de San Petersburgo. Grosses FestspielHaus, Salzburg. 16 de agosto.
Vayan de entrada dos puntualizaciones que confirman el «en todas partes cuecen habas» y es que en el más famoso de los festivales hay cosas que, como en cualquier parte, pueden no funcionar. «La dama de picas» no es una ópera adecuada para ser ofrecida en concierto, como no lo es el reciente «Fausto» santanderino o el futuro «Otello» muniquense. Hay otros muchos títulos que sufren menos una versión concertante. Y si aún así se desea ofrecer de esta forma, más vale ir directamente a una selección, porque tres horas concertadas de la ópera de Chaikovski se hacen largas por muy bien interpretadas que, como es el caso, estén.
La gala representaba un merecido homenaje a los 25 años del debut de Plácido Domingo en Salzburgo con el inolvidable Don Carlo de von Karajan. Justo era por tanto un cierto predominio del tenor. No fue sin embargo ni justo ni artísticamente correcto que Domingo fuese el único en «dramatizar» su participación, con entradas y salidas al escenario y ubicaciones diferentes que llevaban a que hasta se sentase en una silla, en solitario, en un escalón superior a los demás. No fue adecuado porque no era creíble. Un festival de la categoría de Salzburgo no puede caer en tales ligerezas. Los ramos de flores finales deberían haber bastado para marcar la diferencia.
Por lo demás el espectáculo constituyó un rotundo éxito, gracias principalmente a la labor de Valery Gergiev. Sin batuta y con esos gestos tan personales como peculiares –su mano derecha quiere expresar demasiadas cosas a la vez- dirigió una versión excelente, muy atenta a su vitalidad y a los aspectos dramáticos. Los conjuntos de San Petersburgo, visíblemente rejuvenecidos, fueron vehículo ideal. De los personajes que intervienen en la obra son sólo tres los fundamentales: soprano, contralto y, sobre todo, tenor. Domingo no alcanzó las cotas del Siegmund de Bayreuth, porque Hermann precisa una mayor desenvoltura en el registro agudo que el tenor intentó suplir con una dramatización excesiva. Fue, dentro obviamente de un alto nivel, un Hermann maduro demasiado atormentado y poco espontáneo. A Galina Gorchakova le ha pasado ya factura su deficiente técnica. La voz se ha vuelto mate, los graves apenas se oyeron y en los agudos se destempló. Larissa Diadkova brilló en su agradecida escena y los demás intérpretes cumplieron con solvencia. Una muy buena versión concertante no exenta de peros. Gonzalo ALONSO
Festival de Pésaro
ROSSINI EN TONO MAYOR
«El sitio de Corinto» de Rossini. M.Pertusi, S.Mark Brown, R.A.Swenson, G.Filianoti. Escenografía de M.Castri. Orquesta de la Ópera de Lyon, Coro de Cámara de Praga. Director: M.Benini- Teatro Rossini, Pesaro. 14 de agosto.
En agosto se desarrolla en Pésaro el festival más emblemático de los dedicados a Rossini. La Fundación Rosini se encarga de velar por la integridad artística de las obras que se presentan.
La presente edición fue abierta con «El sitio de Corinto» y en ella se ofrecen también «La Scala di seta» y «La Cenerentola», ópera esta que con escenografía de Ronconi, dirección musical de Carlos Rizzi y un reparto en el que figuran Sonia Ganassi y Juan Diego Florez ha obtenido las mejores críticas. Las óperas se completan con recitales, serenatas, conciertos y recitales como el que hoy mismo ofrece Maurizio Pollini. El Ministerio para el Patrimonio y la Actividad Cultural, el Ayuntamiento y los patrocinadores locales financian un certamen que cuenta en su pasado con exhumaciones tan célebres como «Un viaggio a Reims» de Abbado y Ronconi.
No puede citarse el presente «Asedio de Corinto», presentado en su original francés, como uno de los hitos del festival. La puesta en escena resulta rancia y deslabazada, con los guerreros griegos vestidos con chistera y frac y los turcos de turcos. Unos cuantos capiteles tirados por los suelos y un par de cipreses sugieren la ruina de la ciudad sitiada. Se trata de una coproducción con Lyon, quien aporta la orquesta de su ópera. Maurizio Benini se encarga de dar vitalidad a una de esas obras serias de Rossini, cuyo valor radica hoy más en la vocalidad que en otros aspectos. El barítono-bajo Michele Pertusi afronta un papel, que hace años hubiera hecho las delicias de Samuel Ramey, con una voz que por falta de matices no se halla en sus mejores momentos. Del de Neocle se han encargado habitualmente mezzos como Pirazzini o Horne y en esta ocasión es el tenor Filianoti, valiente en su intervención. Cleomene es un personaje tremendo para un tenor con cuerpo vocal y amplio registro agudo que Mark Brown defiende con dignidad. Los numerosos planteamientos a la aproximación rossiniana quedan de manifiesto, además de con Neocles, en el caso de Pamyra, que a lo largo de la ha sido cantada por voces tan diversas como Tebaldi o Sills. La de Ann Swenson se situa en un intermedio no siempre satisfactorio. Las óperas serias de Rossini sólo se pueden ofrecer hoy día si se cuenta con voces de excepción y ello puede ocurrir muy pocas veces. En caso contrario su digestión es tan pesada como debían ser las del compositor. Gonzalo ALONSO
Festival de Macerata