Cambios en música
Aznar nos sorprendíó a todos al abrir su cuaderno azul. Conviene avanzar en lo que a nosotros nos ocupa, la música. Hay dos cambios que nos afectan profundamente: las salidas de sus actuales cargos de Ruíz Gallardón y Zaplana. Ambos han llavado a cabo una política cultural de primera línea en sus respectivas comunidades y en el caso madrileño con mucha intensidad en la música. La relación es larga: la intervención fundamental en momentos cruciales del Teatro Real, la recuperación de un Albéniz desconocido, los ciclos sinfónicos con la Sinfónica de Madrid en los que se han dado a conocer muchas obras inéditas, el apoyo decisivo a la Orquesta y los Coros de la Comunidad, la construcción de un teatro-auditorio en San Lorenzo de El Escorial o el Teatro del Canal, etc. Es de esperar que la futura presidencia de la CAM continúe en la misma línea de atención a la música y culmine los proyectos que quedarán por completar en mayo de 2003.
Si Ruíz Gallardón llega a la alcaldía -¡qué diana la de Beckmesser en su columna «La alcaldía»!-, tiene una ingente labor por delante ya que desde ella apenas se ha favorecido la cultura. El Ayuntamiento podría integrarse más en el Real y, sobre todo, tomar posesión del Teatro de la Zarzuela e incluso podría darle un aire a lo «Chatelet». El Festival de Otoño de la CAM y los Veranos de la Villa del Ayuntamiento han de hallar su auténtico proyecto. Y mucho más que ha de inventarse e iniciarse.
La situación en la que queda Valencia es preocupante. Helga Schmidt, la directora del futuro teatro de ópera, sigue sin capacidad de firma y sin la posibilidad de cerrar acuerdos más que de palabra, poniendo en juego día tras día su reputación internacional. El Palacio de las Artes no es como el de la Ciencia, que se termina y se llena de cosas compradas tres meses antes. Para el día de la apertura hay que tener preparada una orquesta y firmados contratos con unos artistas que están cerrando ya sus agendas para 2006/7. Llenar sus más de diez mil localidades sólo es posible con una calidad superior y la calidad no se consigue en dos días. Tendrían también que estar preparando al público, dándole ópera desde ya. En el Principal o donde sea. El sucesor de Zaplana ha de ponerse las pilas cuanto antes.
Gonzalo ALONSO
LÓPEZ COBOS, MADRID Y VALENCIA
Hay muchas operaciones en las que la cautela e incluso el silencio son necesarias para el éxito de las mismas. Sin embargo, una vez resueltas conviene que se den a conocer los procesos de las mismas a efectos de la documentación histórica. Así sucede con la operación que culminó hace unos días con el nombramiento de Jesús López Cobos como director musical del Teatro Real y, paralelamente, a su descabalamiento del proyecto operístico en Valencia.
Conozco bien al maestro desde hace treinta años, tantos que su hijo, el también director Lorenzo Ramos, era un niño. Nos hemos encontrado en muchos sitios, de España y el extranjero y, como suele suceder entre artistas y críticos, también hemos tenido nuestros desencuentros. Uno sólo, diría yo, mi crítica a su reaparición en Madrid con una agrupación extranjera tras muchos años de ausencia. Pacata minuta. Años atrás, cuando el Teatro Real era aún un proyecto, abogué por la inclusión en él, en su primera fase, de los directores españoles entonces ausentes de España: García Navarro, López Cobos y Gómez Martínez. Y ello, por dos razones. La primera, porque era de justicia. La segunda, que dadas las peculiares condiciones de su dependencia política y las implicaciones que ello supone, no cabía pensar en personalidades extranjeras para su puesta en marcha. El tiempo me daría la razón con el fracaso de Lissner.
Juan Cambreleng, segundo mandatario del teatro, escogió a García Navarro, pero la larga enfermedad de éste provocó un desgobierno en el Real. Cuando ya la situación era irreversible, se llegó a la conclusión que era inevitable acelerar las sustituciones precisas. El tres de junio de 2001, encomendándome a Dios y al diablo, llamé a López Cobos, a título personal, para hacerle la consulta sobre su predisposición a escuchar una eventual oferta del teatro si es que ésta tenía lugar. El maestro siempre se había declarado no disponible para el teatro. Tras una breve pero profunda conversación, me manifestó su receptividad si las cosas se hacían en serio. El día trece de junio, y tras una conversación preeliminar, enviaba una carta a la presidencia de la comisión ejecutiva de la fundación que rige los destinos del teatro con una propuesta concreta para la renovación de los cargos artísticos y musicales, añadiendo la predisposición de López Cobos a, al menos, escuchar.
La comisión ejecutiva empezó gestiones de cara a la dirección artística y, a primeros de julio, saltaron a la calle informaciones sobre las candidaturas de Emilio Sagi y Jesús López Cobos. Con el primero, efectivamente, se habían realizado ya gestiones oficiales, mientras que ninguna con el segundo. Naturalmente al maestro no le agradó ver su nombre en una operación entonces aún inexistente y así me lo comunicó por teléfono. Tras una llamada mía a la comisión ejecutiva, el Secretario de Estado se puso en contacto con el director para presentarle excusas y asegurarle que dichas informaciones obviamente no podían haber salido del teatro. La opción López Cobos fue analizada ya oficialmente a primeros de agosto y la comisión ejecutiva se trasladó a San Sebastián para celebrar un almuerzo con él, que se hallaba dirigiendo «Rigoletto». En su transcurso López Cobos dejó claras sus condiciones, que no se centraban más que en aquellas cuestiones artísticas necesarias para aumentar la calidad musical del teatro: estabilidad en la orquesta con mayor control sobre ella, igualdad de duración de los contratos de director artístico y musical y mayor duración para el de la agrupación y otras cuestiones similares, así como la especificación clara y por escrito de responsabilidades de las diversas direcciones de acuerdo con el funcionamiento gerencial de un teatro a la «italiana». Inés Argüelles y Emilio Sagi, que están formando un magnífico equipo, trabajaron con paso firme y lograron solucionar todas las cuestiones para la firma del contrato de director musical el pasado cuatro de julio. Queda ya así estructurado en su totalidad el teatro. No falta nadie y creo que podemos confiar plenamente en el triunvirato. Argüelles está demostrando ser una persona seria en sus planteamientos y agradable en el trato. Sagi, aparte sus cualidades profesionales, posee la inteligencia y la sensibilidad para llevarse bien con todos. López Cobos aporta unas capacidades y experiencia que son fundamentales para el teatro y, además, su actitud de llamar al pan, pan y al vino, vino. El Real, si los políticos les dejan trabajar y les apoyan en los presupuestos, puede tener una andadura brillante de aquí al 2007.
El día de la firma fue obviamente un día de alegría y satisfacción, aunque también quedó un regusto amargo al que me referiré a continuación. López Cobos mantenía tratos con Valencia desde antes de junio de 2001. Iba a formar equipo con Helga Schmidt y Zubin Metha. Por eso no quiso dar una respuesta definitiva al real hasta pasado el 30 de junio. Porque había dado esa fecha a Valencia como último plazo para una propuesta concreta por escrito. En la ciudad del Turia se construye un palacio lírico ante el que el Real es la caseta de los guardas, con cuatro salas y un aforo total de diez mil personas. Tengo serias dudas de que los políticos sean conscientes del alcance y los costes de lo que están creando. El coste de mantenimiento del Palau de las Arts será altísimo y, además, ese palacio sólo podrá llenarse a base de calidad y más calidad, lo que supone aún más dinero. Y la ópera no es como el Museo de la Ciencia, que se termina de construir, se rellena con unas cuantas compras y a correr. No, la ópera es bien distinta. De entrada hace falta preparar una orquesta desde mucho antes de su apertura y firmar contratos artísticos cinco años antes de que se vayan a producir las actuaciones. Porque en ópera es el contenido, al menos, tan importante como el continente. Los políticos valencianos podrían representar el papel de la «Ciega» de «Gioconda», dado que todavía ni han otorgado capacidad de firma a quien ha de realizar las contrataciones artísticas. ¡Inconcebible a las fechas que estamos para su inauguración! Esa es otra. Se anunció ésta para 2003. Tras visitar las obras se me hace imposible y más bien habrá que pensar en el 2005. Pero eso si también se ejecutan paralelamente las actividades artísticas que son imprescindibles.
Madrid ha metido siete goles a Valencia sabiendo hacer las cosas en el tema López Cobos y la capital mediterránea se encuentra ahora descabezada de director musical y, probablemente, también sin Metha. De ahí la amargura a la que aludía. La música, en general, es una entelequia para los políticos y, desde luego, no cabe en sus prioridades por mucho dinero que esté en juego. Luego que no se extrañen de que les lleguen los escándalos de forma sonora y a buen ritmo. Gonzalo ALONSO

Jóvenes con futuro
Hace unos años el premio Príncipe de Asturias fue concedido a una generación de cantantes que han paseado el nombre de España por todo el mundo. Fue sin duda un reconocimiento, pero también en cierto modo la constatación y el aviso de que se acababa una generación que había dominado el mundo de la lírica durante años. Los Kraus, Aragall, Carreras, Domingo, Lavirgen, Pons, Lorengar, de los Ángeles, Caballé, Berganza, etc. ya habían o estaban a punto de ceder el paso a otra generación y existían pocos nombres españoles capaces de recoger la antorcha. Afortunadamente empezaron a surgir: José Bros, Ana María Sánchez, Carlos Álvarez, María Bayo y otras voces que ya han cantado en los teatros internacionales más importantes. Sin embargo no sólo no ha aparecido una generación en bloque del nivel de la señalada sino que se echan de menos nombres individuales como aquellos que la componían. Faltan, en una palabra, figuras que arrollen y eso sucede en todos lados.
Traemos al suplemento de esta semana una relación, amplia pero seguro que quedarán algunos nombres en el tintero, de artistas con posibilidades de ocupar un digno lugar en el mundo musical. Junto a nombres casi desconocidos figuran otros que ya poseen una cierta popularidad, que pueden avanzar o quedarse donde están hoy. Algunos de ellos alcanzarán probablemente la reputación de nuestras figuras de hoy y, con suerte, incluso podría surgir entre ellos un divo lírico.
En cualquier caso es alentadora la evolución de algunos jóvenes. Por poner un ejemplo, hace apenas año y medio escuché en el Lázaro Galdiano a un joven barítono de la Escuela Reina Sofía cuya voz era más bien reducida y que no sabía estar en escena. Llevaba una chaqueta tres tallas más grandes de la suya y las mangas le ocultaban las manos. Pues bien, hace pocos días cantaba un papel mozartiano en el Teatro de la Zarzuela en una gala privada. La voz había crecido, el timbre se había definido más y dominaba la escena. Un gran trabajo en apenas unos meses. Ese y ningún otro es el camino. Materia prima no falta en bastantes de los valores recogidos, hace falta esfuerzo y dedicación bajo una adecuada tutela. Esperemos que el cóctel funcione en todos ellos.
Gonzalo ALONSO
SINFORADIO
Empezó con mucha publicidad y murió en silencio que, a fin de cuentas, es una nota musical importante. Justo hoy es su aniversario, pues nació el 19 de junio de 1994. No lo podrán celebrar los miles de oyentes que seguían la emisora a través de unos veinte postes a lo largo y ancho de toda España. Sólo lo podrán hacer los que sintonicen Canal Satélite, unos pocos.
Nació como solución para dar contenido a una Antena 3 recién desmantelada, pero Jorge de Antón se encargó de auparla hasta lo más alto con su entusiasmo extraordinario. Con su fórmula -«los números uno de los últimos quinientos años»- y con él se consiguió en poco tiempo un público muy heterogéneo. La emisora se escuchaba en los taxis porque relajaba la conducción y se escuchaba en hogares expertos porque seguían programas especiales, como el de José Luis Rubio -«Voces de oro»- o las «Noches de ópera» de quien firma. Se logró crear afición. Aún conservo cartas de chicos de doce y catorce años que escribían para felicitar y preguntar las cosas más simples. No sabían gran cosa, pero les encantaba lo que escuchaban. Así, poco a poco, se educa. Cumplía por tanto una misión que ni Radio Clásica, con tanto programa docto, cubría.
Pero era una empresa privada sometida a las leyes de la rentabilidad. A los publicitarios les era más rentable dedicar su esfuerzo a vender en los «Cuarenta principales» y a los directivos les fue más rentable vender poste a poste la emisora hasta que sólo quedaron Canarias, Barcelona y Madrid. Máxime cuando su gerente -¿para qué recordar nombres?-, tras el fallecimiento de Jorge de Antón, llegó a preguntar qué si era importante aquello del Liceo, que iba a reabrir sus puertas. Sin conocimientos y sin entusiasmo de su dirección quedó avocada a la inanición y no sirvió para nada que sus accionistas o los más altos ejecutivos del grupo fueran y sean aficionados a la música. Son las reglas de la economía.
Cada vez están más lejanos los días de 1910 -y no sólo por el tiempo- en que miles de ciudadanos americanos escucharon a Caruso desde el Metropolitan.
Descanse en paz SinfoRadio en su retiro digital y esperemos que un día alguien la resucite o la compre y salga de nuevo a la luz. Gonzalo ALONSO
BERNAOLA, TODO HUMANIDAD
¿Hablo con Gonzalo Alonso? Sí. ¿Podría venir a afinar un piano? Esta curiosa conversación fue la causa del primer contacto que tuve con la familia Bernaola. Resulta que Gonzalo Alonso es hijo de Carmelo, quien hizo desaparecer de su nombre profesional el apellido Alonso, y es posiblemente el afinador de pianos más solicitado en Madrid. A los pocos días conocí a mi tocayo. Casi por las mismas fechas conocí también a su hija Liliana a través de un amigo común y bastantes veces almorcé con ella en ese restaurante de la calle San Mateo -La Fuencisla- cuyas rejas sólo se abren para los amigos.
No deja de ser sorprendente que alguien dedicado a la música haya entrado en la familia Bernaola por la familia y sólo más tarde haya conocido a Carmelo, aunque también tiene su lógica. Uno siempre ha pensado que, como crítico, cuanto menos contacto haya con los músicos es mucho mejor.
La celebración en San Lorenzo de El Escorial de un curso dirigido por Ramón González de Amezúa y dedicado a los «compositores académicos» me brindó ocasión amplia para conocer a Carmelo y saber lo que pensaba de su obra, de la de los demás y de los demás. Sobre todo porque hablábamos comiendo y bebiendo, dos cosas que eran para él auténtico placer. Carmelo era una persona que no tenía pelos en la lengua y manifestaba lo que pensaba sin el menor rubor y con toda contundencia, aunque afectase a los amigos. Esta característica le convertía en persona entrañable, porque sus juicios eran además certeros. Le he escuchado criticar a su amigo Tomás Marco por sus arreglos a una obra que consideraba perfecta, porque pensaba que lo único que conseguiría era estropearla y también le he escuchado defender con vigor inusitado, ya en plena enfermedad, la candidatura de Tomás Marco al último Premio Nacional de Música.
Carmelo era una de las pocas personas que he conocido con lo que se conoce como oído absoluto. Distinguía cualquier error de los músicos en la más compleja partitura orquestal. Esta virtud fue una de las causas de su estrecha relación con Sergio Celibidache, quien también presumía de ello. Ambos compartían también la afición por la buena comida e incluso por los paseos por el Retiro.
El sonido era una cuestión primordial par él, como lo fue para el maestro rumano. Decía que permitía organizar el tiempo, que era lo que mandaba en una obra musical. Por ello el comportamiento del conjunto de relaciones que es una obra musical escapaba para él de los planteamientos iniciales que se pudiera tener. Le gustaba poner el ejemplo de esas líneas que se pueden hacer en la arena de una playa cuando se echa agua sobre ellas. Todo puede ir cambiando, lo mismo la música a través del sonido. El sonido, como elemento esencial de la evolución y el discurso musical, y la memoria, que guarda en el oyente lo escuchado desde el inicio y crea en él una arquitectura sonora, eran sus dos temas fundamentales.
Carmelo empezó escribiendo música tonal, influido por las canciones populares vasco-castellanas. Sufrió luego, como todos los de su generación, la influencia excesiva de la Escuela de Viena y, con ella, llegó el abandono de la tonalidad. Estamos ya en el «Piccolo concerto» para violín y cuerda, en el estilo de los barrocos italianos pero con una tonalidad que se desvanece. Esta tendencia se acentuó en su primer cuarteto, con el que consiguió el Premio Nacional de Música. Se adentró luego en los sistemas de estructuras interválicas, base de su «Sinfonía en do». De Maderna aprendió cómo escribir series dedecafónicas y de Petrassi más su doctrina que su propio forma de hacer música. Así en su «Homenaje a Petrassi» juega con las medidas metronómicas para ordenar el sonido y crear contrastes e impacto sonoro.
Carmelo Bernaola cultivó lo clásico y lo popular. Fue amigo de unos y de otros. Supo vivir. Un mal día le descubrieron el cáncer, le recomendaron una intervención inmediata y, cuando iba a ella, se cayó por una escalera. No pudo incorporarse a la clínica hasta que sus costillas se recuperaron. Ya era demasiado tarde. Pero le dio tiempo a comprobar el cariño que le rodeaba y a disfrutar aún más del reconocimiento profesional con ese acertadísimo premio de la Fundación Guerrero. Descanse en paz, rodeado de nuestro afecto y para Mari Carmen, Liliana, Gonzalo y el resto de su familia un fuerte abrazo. Gonzalo ALONSO

Un día sin música
Numerosas compañías discográficas pertenecientes a AFYVE (Asociación Fonográfica y Videgráfica Española) han convocado un Día sin Música para el próximo 13 de mayo con el propósito de llevar al ánimo de la opinión pública la angustiada situación del sector a causa del fenómeno de la piratería discográfica. Se han previsto acciones tan sonoras como intentar que durante seis horas, de doce a dieciocho, no se escuche una sola nota musical en las emisoras de radio y de televisión. Aunque, claro está, la iniciativa podría quedar en agua de borrajas.
Los datos de tal preocupación hablan por sí solos: se estima que la piratería cubrió en 2001 el 30 por ciento del mercado, siendo España el país más aficionado a esta forma de fraude. Incluso lo es en los conectados a descargas gratuitas de Internet en páginas tan populares como Morpheus, Audiogalaxy o la antigua Napster.
El fraude a Hacienda de la industria pirata del disco alcanzó en 2001 más de 42 millones de euros (7.000 millones de pesetas), superó los 140 millones de euros (23.000 millones de pesetas) en volumen de negocio y hurtó a la industria oficial un negocio de unos 48 millones de euros (8.000 millones de pesetas), según estimaciones de la AFYVE.
La piratería actúa en dos frentes: la fabricación a gran escala de discos en factorías que nutren a las redes de distribución a pie de calle y a través de la imparable progresión de las descargas musicales realizadas vía Internet, que no ha logrado frenarse a pesar de múltiples actuaciones legales. Cuando se cierra una web, nace otra. En países del este europeo han aparecido ciudades como Kiev, Odessa o Dnepropetrovsk en las que las grandes fábricas de discos falsos actúan sin impunidad.
La demanda en España de CD-R, los discos regrabables que las mismas multinacionales ponen a disposición de los usuarios -destinados tanto a la reproducción de sonidos como a programas de ordenador- sigue una progresión similar a la de la piratería internauta, no en vano van ligadas una y otra. Si en 1998 se vendieron 23 millones de unidades de discos vírgenes, la cantidad creció hasta lo 105 millones en 2000 y alcanzó hasta los 138 el pasado año. Los representantes de la industria estiman en un 50% los CD-R destinados a copiar música.
La Sociedad General de Autores (S.G.A.E.) ha solicitado la creación de un impuesto especial a estos discos vírgenes, tal y como se efectuó con las fotocopiadoras, las casettes o las cintas de video. El problema es que resulta imposible separar aquellos destinados a la copia musical de los empleados para backups informáticos.
En el Parlamento Europeo, Enrique Barón, presidente del Grupo Socialista, reconoció que «todavía no existe una consideración de derecho europeo, por lo que tenemos que desarrollar unas normas comunes para luchar contra las formas delictivas actuales, especialmente contra las mafias que están organizando una actividad de fraude sistemático a los autores, a los fiscos y a toda la sociedad». La solución, asegura entre otros Gutierrez Aragón, desde la presidencia de la S.G.A.E., no consiste en reducir los precios de los discos sino en crear un observatorio europeo contra la piratería donde se puedan intercambiar informaciones y opiniones. También se solicita la base jurídica que posibilite a la industria defenderse de esta competencia desleal.
Tal es la repercusión del fenómeno que muchas casas discográficas se han visto emplazadas a una reestructuración y hay solistas y grupos que han llegado a introducir ofertas especiales en los últimos lanzamientos de sus discos y así el público puede encontrar notables descuentos temporales o productos añadidos.
También empiezan a alzarse voces con solicitudes específicas. Así la Asociación de Comerciantes y Coleccionistas Discográficos de la Comunidad de Madrid (ACODYMA COPYME) ha solicitado a las autoridades la rebaja del IVA y a las compañías discográficas una reducción de los precios de los CD. Se sugiere ahondar en la idea de confeccionar un producto con más gancho, con libreto y texto en español, como forma de fomentar el coleccionismo y dar al CD un valor añadido que no existe en las copias piratas.
Todo este fenómeno se concentra fundamentalmente, hoy por hoy, en la música ligera. Su amplio mercado, mucho más extenso que el clásico, y la brevedad de los temas hacen posible la producción económica rentable a gran escala de copias ilegales y las descargas de Internet. Cualquiera puede “solicitar” entes de acostarse treinta temas a través de este medio y encontrarse con todos ellos en su ordenador al levantarse. Y no hay que “cargar” con piezas de relleno, incluso se pueden diseñar álbumes “hits de hits”. Hasta existen ya las web dedicadas a difundir las carátulas de Cds que se descargan por otro lado.
La música clásica va todavía por detrás respecto a este nuevo fenómeno, debido a que la extensa duración de las obras imposibilita su descarga mientras no se incrementen los anchos de banda, lo que se halla a punto de suceder. Puede que entonces sea hasta más grave, ya que las versiones consideradas como “de referencia” podrán grabarlas todos y se convertirá en prácticamente inútil e nada rentable la publicación de nuevas versiones de las obras conocidas por todos.
¿Se está preparando el mercado para este hecho al caer? ¿Servirán de algo esos Cds que empiezan a emplearse y que no permiten su utilización en los Pcs? ¿Surgirá una vez más el antídoto contra tal limitación? Algo ha de pensarse porque, sinceramente, por este camino no habrá nadie dispuesto a invertir en nueva música. La política de paño ante los ojos y luego llanto nunca resuelve nada. Gonzalo ALONSO
MONTSALVATGE, POR LIBRE
Acababa de cumplir noventa años. Coincidieron los habituales homenajes de estos casos con algo acto aún más grande, como fue el estreno en el Teatro Real de su ópera “Babel 46”. Se sabía que su salud era frágil. No pudo asistir y ver su ópera representada en una versión de lujo. Fue una pena. Tampoco pudo venir al concierto que le dedicó Ibermúsica. Fue mejor así, porque no salió redondo.
Conocí a Xavier muy tardíamente, creo que en 1994, cuando en una de aquellas Galas de Reyes que organizaba Plácido Domingo se interpretó su “Concierto breve”. Lo tocó una gran artista y muy querida amiga, Rosa Torres Pardo. Esta vez Montsalvatge sí asistió. Algún tiempo después acudió al Teatro Juan Bravo de Segovia para el homenaje que le dedicó Teresa Berganza, en el que interpretó las ya célebres “Canciones negras”. En ambas ocasiones nos vimos, pero fueron encuentros protocolarios. En junio de 2000 publiqué en “El Cultural” una columna en la que valoraba muy negativamente la concesión del Premio Príncipe de Asturias de las Artes a Barbara Hendricks y, al mismo tiempo, reflejaba el sentir de muchos ante el hecho de que Xavier Montsalvatge hubiera estado propuesto varias veces sin obtener la concesión final. Alguien le hizo llegar el artículo y me escribió una carta muy cariñosa que refleja toda su enorme humanidad y sencillez.
A pesar de que Montsalvatge consiguiese casi todos los premios habidos y por haber (Nacional de Música, Fundación Guerrero, Reina Sofía, etc), excepción hecha del Príncipe de Asturias -¿quién sabe si no se lo acabarán dando ahora?-, no fue una persona valorada en justicia. Su pecado fue, como el de algunos otros, ir por libre. Tuvo un estilo muy personal. En cierto modo su lenguaje es parecido al de Menotti, un año mayor que él pero aún vivo. Era un trabajador infatigable, una persona humilde, un amigo entrañable, un compositor de maneras que podríamos calificar “a la antigua usanza”. Su catálogo es muy amplio, mucho más de lo que muchos pensarán. Una parte de él obedece a encargos de amigos. Son composiciones “de ocasión” en las que demostró su talento para reelaborar sobre sus propias obras. La composición había de simultanearse con la crítica musical en la prensa diaria, no quedaba mucho tiempo para buscar nuevas inspiraciones y a los amigos no se les podía decir que no. No es demérito. Mozart, Rossini o Donizetti también lo hicieron.
A pesar de su amplio catálogo, bastarían sus “Canciones negras” para inscribir su nombre en la historia de la música. Ya pertenecen al repertorio y han viajado por todo el mundo en labios de cantantes como Victoria de Los Ángeles, Teresa Berganza, Montserrat Caballé, Marlyn Horne, Federica von Stade o la citada Hendricks. Pero no sólo grandes voces están ligadas a su obra, sino también solistas de campos tan diversos como Alicia de Larrocha, Mstislav Rostropovich o Jean Pierre Rampal.
Montsalvatge alternó la composición con la crítica musical. Sus colaboraciones en La Vanguardia eran tan personales como su lenguaje musical y, por ello, serán recordadas. La composición nunca ha dado para vivir más que a unos pocos y el resto ha tenido que buscarse la vida por otro lado. Xavier logró que una misma pluma sirviera para todo. Otros más jóvenes lo intentaron después. La mayor parte de ellos dejaron primero la pluma y luego la composición. Hoy se dedican a otras cosas más materiales u ocupan cargos administrativos. En esto también Montsalvatge fue por libre. Por eso no sólo admiré su obra, sino que llegué a querer su persona sin apenas tratarle. Cierra los ojitos, duérmete, Xavier. Gonzalo ALONSO
¡SÍ, SEÑORA!
La frase tan escuchada en las películas de academias militares bien podría aplicarse al Auditorio Nacional. El reportaje adjunto nos introduce en muchas de las claves de cuanto sucede en el mismo. Isabel Vázquez, su gerente, ha realizado una labor muy meritoria en bastantes aspectos y, a mi modo de ver, es una persona valiosa y muy aprovechable. Los males del Auditorio tienen diagnóstico y curas varias. Sólo hace falta el propósito.
La abundancia de conciertos no es un problema. Cualquier buena organización ha de poder asumir un par de sesiones diarias por sala. En todo caso será un mal para el público que quiera ir a todo, lo que obviamente ya no es posible. Afortunadamente Madrid va pareciéndose a otras capitales europeas. Sí lo es en cambio la ausencia de una sala de ensayos y la excesiva vinculación del local con la OCNE, lo que responde a un mal diseño inicial. Esto tendría arreglo sin más que buscar una sala de ensayos para la OCNE y dejar la del Auditorio para las demás actividades. O, mucho mejor, construir un segundo auditorio. Para esto hace falta carácter y empuje en el INAEM. Es preciso eliminar esa perniciosa vinculación excesiva. ¿Alguien ha pensado que al presupuesto de la OCNE habría que sumar el coste de utilización del Auditorio? porque, en realidad, están financiando a la OCNE quienes lo arriendan.
Otro tema es el «encauzamiento» a la idea de servicio a la sociedad musical que debe regir la gestión del Auditorio. Las maneras militares no tienen cabida. No se puede sacar a empujones a los directores al escenario para acortar servicios. No se puede pedir que se «aligeren» partituras para que los conciertos sean más breves. No se puede poner dificultades a ampliar el escenario cuando las partituras precisan más plantillas. Tantas y tantas cosas que podrían contarse. El Auditorio está para dar servicio a nuestra música y ello es perfectamente compatible con la idea de rentabilidad. Es sólo una cuestión de modos.
La pregunta es: ¿hay voluntades reales para buscar soluciones objetivas y para cambiar modos en el INAEM y en el Auditorio respectivamente? Lo que no puede hacer el Ministerio de Cultura es seguir mirando al tendido con el argumento de que el Auditorio “da dinero”.
Gonzalo ALONSO
La ONE se estrella contra tres ministerios
En los últimos dias ha vuelto a saltar la polémica en torno a la Orquesta Nacional, la misma que en octubre de 2000. Las Administraciones Públicas no encuentran una solución a su regimen laboral. Atenazada por normas obsoletas, desenvolviendose a veces en la irregularidad legal, la orquesta es incomprendida hasta el extremo de ser abucheada. La culpa no radica exclusivamente en sus músicos, sino en la falta de confianza por parte de tres ministerios -Cultura, Hacienda y Administraciones Públicas- en su auténtico carácter de proyecto de Estado.
LA idea de la creación de una orquesta de carácter nacional data de 1938, cuando el Gobierno de la Segunda República constituyó una primera agrupación sinfónica. Durante la Guerra Civil y hasta 1942 coexistieron dos orquestas cuya unidad definitiva, como Orquesta Nacional de España, tuvo lugar en 1942, año de su primer concierto en el Teatro María Guerrero de Madrid.
Bartolomé Pérez Casas se erigió como director titular desde 1942 hasta 1947, sucediéndole un alumno suyo, Ataúlfo Argenta, con quien la Orquesta Nacional alcanzó gran notoriedad. Al fallecer Argenta, en 1958, hubo un periodo complicado, hasta que en 1962 tomó la batuta Rafael Frühbeck de Burgos. Desde entonces han ocupado su dirección Antoni Ros Marbá (1978-1981), Jesús López Cobos (1984-1989) y Aldo Ceccato (1991-1994). La Orquesta Nacional no posee ahora director titular pero, desde 1998, Frühbeck de Burgos es su Director Emérito. Su sede oficial es el Auditorio Nacional, adonde se trasladó en 1988.
La complejidad de su situación, expuesta por el Pardo Gabaldón en su intervención en el Seanado el pasado nueve de abril, arranca desde su creación, por Orden ministerial de 12 de junio de 1940, donde a sus componentes se les denominaba profesores funcionarios, sin derecho a sueldo, únicamente a la percepción de dietas. Esta situación se corrigió en parte con la Ley de 31 de diciembre de 1946, que declara a sus miembros funcionarios públicos a todos los efectos legales. Desde aquel momento la plantilla está constituida por plazas no escalafonadas, es decir, no integradas en cuerpo o en escala alguno. Todo cambia con la Ley 30/1984, de Medidas de la Reforma de la Función Pública, al declarar a extinguir todas las plazas no escalafonadas de funcionarios. Un Real Decreto de 1986, recoge en su desarrollo la integración de diversas plazas no escalafonadas en cuerpos o escalas preexistentes y declara a extinguir el resto de plazas no susceptibles de tal integración.
A pesar de ello se siguieron convocando oposiciones, de forma irregular, e incorporándose profesores funcionarios hasta 1991. En 1995 se aprueba su actual reglamento sin entrar en el fondo de su estatuto. Todo ello se traduce en que, en la actualidad, la ONE cuenta con más de 80 profesores funcionarios con plazas a extinguir y unos 30 laborales contratados año a año. De sus 122 plazas totales hay cubiertas 111. La edad media de la plantilla funcionarial es más baja de lo que cabría suponer debido a las citadas incorporaciones de jóvenes, realizadas en tiempos de López Cobos. Esta y no otra es la situación de partida: una orquesta en la que conviven dos regímenes laborales con clarísima mayoría funcionarial.
Hay datos adicionales a contemplar. Otros dos orquestas, las de Valencia y Nacional de Cataluña, poseen también dos regímenes laborales y, hasta la fecha, ha resultado infructuoso establecer estatutos y reglamentos únicos, creándose graves problemas en su funcionamiento. El número de funcionarios en ellas es en cambio absolutamente minoritario.
La problemática actual enfrenta varias opiniones. La orquesta desea una estabilidad con la creación de un cuerpo especial, lo que estuvo a punto de realizarse durante el primer gobierno del PP gracias a la decidida intervención de Tomás Marco. Esta postura es apoyada por Rafael Frühbeck de Burgos. Luis Alberto de Cuenca, secretario de Estado de Cultura, se ha decantado estos días por el contrato laboral.
Esta es la solución fácil, el parche populista que tiene todas las posibilidades de colocar a la ONE en graves problemas de funcionamiento durante años, hasta la jubilación de los músicos funcionarios. Convocar como laborales las plazas sin cubrir, iniciar procesos de jubilación anticipada, buscar que el funcionariado se halle en minoría, etc. acabará creando un enfrentamiento entre profesores nada conveniente. ¿En quién recaería un eventual primer atril vacante en el futuro? ¿En un laboral, impidiendo a un amplísimo sector de los músicos un desarrollo profesional? Posiblemente esos 15 recursos ganados por la orquesta al ministerio en los tribunales -y que han supuesto un alto coste- se convirtiesen en bastantes más.
El término funcionariado no debería entenderse en sentido peyorativo, sino simplemente como un cuerpo al servicio del Estado. La ONE presta unos cien servicios al año y, cuando tiene a su mando un buen director, es aún la mejor agrupación del país. Iba Marco por buen camino cuando apostó por la creación de un cuerpo especial porque, eso sí es obvio, no puede regirse por los mismos criterios un funcionario administrativo que un músico. Para eso están todas las normas que habrían de incluirse en la creación de ese cuerpo especial. Esas normas deberían regular aspectos hoy problemáticos como las incompatibilidades y establecer unas remuneraciones que permitiesen a la ONE competir con orquestas autonómicas cuyos salarios resultan ya superiores. Otra cosa es la adecuada aplicación que se realiza de un presupuesto elevado de dos mil millones -y eso sin imputar los costes del Auditorio-. En el entorno a la ONE -es un secreto a voces- no todo parece trigo limpio. Y no cabe hablar de titularidades mientras no se solucione la cuestión laboral. Conocemos los malos resultados de pasados intentos.
Pero el problema que realmente nos ocupa es mucho más de fondo: ¿debe existir la ONE como proyecto de Estado? ¿responde a ello actualmente su funcionamiento ? Sorprendentemente, en la discusión del día 9 en el Senado, hasta Convergencia y el PNV veían claro su papel y apoyaban el consenso. ¿Es que acaso el PP y el gobierno son los que menos creen en su papel como proyecto de Estado?
La respuesta a ambas preguntas es clave y previa para arbitrar la solución más conveniente. Si no se cuenta con la ONE como proyecto de Estado, hágase lo que promovía Jesús Aguirre: disuélvase un día por decreto y créese al día siguiente mediante otro decreto en régimen laboral. O, yendo aún más allá, que el Estado promueva y contrate a una agrupación de entidad jurídica propia e independiente, del tipo de la Sinfónica de Madrid. Pero si se cree en su papel cultural, han de arbitrarse soluciones finales y no parche como los que se vienen padeciendo desde 1984.
No es cuestión que los problemas de la ONE estén en manos de funcionarios de segundo nivel de tres ministerios: Cultura, Hacienda y Administraciones Públicas. Los acuerdos y decisiones han de tomarse a nivel superior a los tres. La ONE no debe ser muy diferente del Prado y sabemos quien y cómo se deciden las cosas en el Prado. La ONE ha de responder a un proyecto cultural de Estado que alguien ha de desarrollar y ha de poseer una estructura acorde con dicho proyecto. Todo lo demás es empezar la casa por el tejado. ¿Es que no hay nadie capaz de diseñar tal proyecto?
Gonzalo ALONSO
Real y Liceo
Sin duda son los dos centros de referencia líricos en España. Ya se conocen sus principales líneas de actuación para la temporada 2002-03 y sus respectivas programaciones se hallan en boca de todos los aficionados. Aunque las direcciones de ambos coliseos trabajen en una colaboración que no por imprescindible deja de honrarles, lo cierto es que en el medio se compara. Ello es bueno para estimular las ansias de superación de ambos.
Hay primeramente hechos tan objetivos como los números: en el Liceo se ofrecen un total de doscientos doce actos, mientras que en el Real tan sólo ochenta y cinco. Se podrá objetar que parte de los primeros se materializan en el foyer y que otros obedecen a representaciones escolares. Pues bien, sin contar éstas aún quedan ciento cuarenta actos. En esa temporada el Liceo programa cuarenta representaciones escolares o familiares por las 8 del Real. En cuanto al número de títulos vuelve a ser más amplio el catalán, con doce, si bien hay dos en concierto. El Real ofrecerá ocho aunque, gracias al Festival de Primavera de la CAM que se desarrolla en él, podría aumentar en otro par. El Liceo cuenta con más representaciones de cada título y, dado su mayor aforo, llega a un público más amplio. El Real presenta en cambio seis nuevas producciones/coproducciones, mientras que el Liceo solamente dos. Este hecho es muy relevante de cara a comprender las diferencias en las utilizaciones presupuestarias y respectivas filosofías globales.
En cuanto al repertorio, ambos cuidan la cantera nacional, con «Los Pirineos» en concierto en uno y «Merlín» escenificado en otro. Hay una mayor presencia de la ópera del siglo XX en el teatro de las Ramblas, ya que el de la Plaza de Oriente lo descuida un tanto esa temporada. El espacio impide entrar en valoraciones cualitativas de repartos.
El Liceo, que tiene puntos débiles como una floja orquesta aunque ésta sea estable y la del Real no, cumple su actividad con prácticamente el mismo presupuesto que el Real -unos 40 mill-, pero con la desventaja de haber reabierto sus puertas más tarde.
Quédense ustedes con el que más les convenza y que lo expuesto sirva de acicate a ambos teatros para el bien de nuestra cultura.Gonzalo ALONSO
HOMENAJES
Dice el refrán que no bastan los buenos propósitos y una vez más acierta la sabiduría popular. Últimamente hemos asistido en Madrid a dos homenajes frustrados: los de Joaquín Rodrigo y Xavier Montsalvatge. Las razones de sendos fracasos son generalmente comunes a casi todos los actos similares.
Convendría que se asimilase de una vez que un concierto requiere una programación bien diseñada y mucho más si se trata de una acto especial. Un director de orquesta o un artista no tienen por qué ser buenos programadores, basta recordar las nada añoradas Galas de Reyes. Un programador es algo distinto y una de sus cualidades principales es conocer bien a quien va destinado el producto. No nos asustemos por el término, porque si no aceptamos un enfoque comercial y pragmático estaremos llamados al fracaso. Saber programar es importante para un homenaje, para un programa de radio o mismo para unas páginas de música.
La habitual sucesión de «estrellas» no garantiza por sí sola la amenidad de una velada. Es un complemento, nunca un factor decisivo en sí. Vale más diseñar un programa enfocado al público que va a asistir, para lo que es necesario conocer muy bien la obra del compositor, de forma que se acierte en ajustar espacios y tiempos. ¿Por qué en los casos de los maestros citados se ha rehuido de interpretar sus piezas más populares? Craso error. En lugar de ello se ha presentado una sucesión de obras bastante desconocidas para las audiencias y, lo que es peor, de facturas muy similares entre sí, con lo que la monotonía estaba garantizada. El espacio impone también no celebrar homenajes en conciertos de abono cuyo público es adicto al repertorio tradicional. No sólo eso. Los horarios y duraciones son también determinantes. Un acto de este tipo no puede durar una eternidad, máxime si empieza a las diez y media de la noche.
Cuando se pasan por alto estas premisas se obtiene como cosecha un espectáculo lamentable, como el de la sala medio vacía en un homenaje y la mitad de los asistentes huyendo a la carrera en el descanso. Un compositor homenajeado no se merece eso.
Gonzalo ALONSO
OPERACIÓN TRIUNFO
Ya que nadie se ha quedado con ganas de escribir sobre Operación Triunfo, permítanme que también yo diga algo al respecto e incluso haga alguna nominación. Desde luego estamos de enhorabuena, porque frente a muchas cutreces ha triunfado televisivamente un esfuerzo musical, gente estudiando, trabajando y compitiendo sanamente. Y además jóvenes. Pero eso ya ha pasado, con mensajes a móviles programados por ordenador o no. Ahora convienen otras reflexiones.
¿Qué será de los triunfadores y otros participantes? Sus ganas, sus esperanzas por convertirse en estrellas y alcanzar la fama han sido y son muchas. Y, a lo mejor, hasta se creen ya estrellas. Quizá lo sean, pero de la televisión, no del canto aún. Han triunfado dentro del contexto televisivo de un concurso de características muy específicas en las que el componente grupo era fundamental y por ello no está nada clara su carrera como cantantes solistas. Que no se lleven un disgusto y mucho menos una depresión.
¿Qué va a hacer ahora Televisión Española? Cabe recomendarla mirarse mejor los contratos para que su programa estrella no lo sea de otros en cerrado o abierto, pues la jugada de la productora Endemol ha sido de nota. También cabe empujarla a que siga por ese camino de alejarse de la «basura» televisiva dando un paso más. ¿Por qué no un programa-concurso parecido dedicado a las voces líricas? Hay otro público en la Televisión además del quinceañero. Hay mucha gente de más de treinta años que disfrutaría escuchando «Granada», «Amapola», «En el fondo de la mina», «Madrileña bonita» o la «Habanera de Carmen». De un concurso lírico televisivo italiano muy popular salió Kattia Ricciarelli e hizo una carrera brillante.
Y, ya que hablamos de nominaciones, cómo no comentar la del tan criticado director Chasslin en «Falstaff». Después de tener tres semanas en la academia al tenor XXXX, decidió nominarlo, protestarlo y mandarlo a su casa. Y lo hizo sin público que le repescase. Yo habría hecho dos nominaciones en «Falstaff»: al propio Chasslin y al responsable de que nos creciese la barba en tanta pausa entre cuadro y cuadro. Me parece que ni los críticos ni el público les hubieran repescado. BECKMESSER.COM
XAVIER MONTSALVATGE
Si en mi anterior artículo me refería a quienes celebran sus aniversarios en silencio de masas, hoy me he de referir a un compositor español que, si bien festejará por todo lo alto sus próximos noventa años, no deja de ser un ejemplo más de persona no valorada en justicia.
Cumplirá noventa años el once de marzo, su imagen ocupará páginas de diarios y revistas e incluso tendrá la suerte de ver una de sus óperas, «Babel», en las carteleras. Aún así, sus méritos no están aún reconocidos como se debe. Sonroja, por ejemplo, pensar que aún no posee el Premio Nacional de Música. Sobre todo si se analiza la larga lista de premiados.

Hay muchas cosas buenas en el maduro pero aún joven Xavier. Es un trabajador infatigable. Es una persona humilde. Es un amigo entrañable. Es un compositor de los pies a la cabeza. Tan solo una vez me he encontrado personalmente con él. Fue en un homenaje segoviano hace pocos años. No le ha tratado por tanto, sin embargo conservo una carta que me dirigió hace año y medio cuya publicación dejaría avergonzados a muchos de nuestros prohombres de la composición. Fue su respuesta humana y afectiva a mi propuesta para que se le tuviera en consideración para el Príncipe de Asturias. Derrama humanidad por letras y silencios.
Montsalvatge compatibilizó la composición con la crítica musical. Es por tanto juez imparcial de la labor ajena y propia. Sus colaboraciones en La Vanguardia aún son recordadas. Ese camino no es facil, como bien saben otros que lo intentaron y hubieron de desistir.

Basta un solo apunte para el reconocimiento de su obra: sus «Cinco canciones negras» se han incorporado al repertorio y han sido interpretadas en todo el mundo por cantantes como Victoria de Los Ángeles, Teresa Berganza, Montserrat Caballé, Marlyn Horne o Federica von Stade y otros artistas como Alicia de Larrocha, Rostropovich, Jean Pierre Rampal, Charles Dutoit, etc. también han abordado parte de una obra ingente, compuesta un poco a «lo Rossini», remirando la propia obra y avanzando sobre ella. Era, él lo sabe bien, la forma de poder cumplir con las muchas peticiones de los amigos. Se precisa un proyecto para la difusión de su obra. ¡Felicidades, maestro y colega!
Gonzalo Alonso

Y llaman del Ministerio de Cultura para manifestar su desolación por el cometario sobre el sonrojo que produce que Montsalvatge no posea el Premio Nacional de Música y ruegan una rectificación. No duelen prendas hacerlo. Suponemos que si el Ministerio dice que se lo ha concedido es porque será verdad. Lo raro del caso -y dejo su esclarecimiento a mi amigo Watson- es que el mismo Montsalvatge no se haya enterado y… ¡el Ministerio tampoco! puesto que no incluye su nombre en la relación de los Premiso Nacionales que publica oficialmente en la página web del propio INAEM (http://wwwinaem.mcu.es/conv.htm ). Así que señores del Ministerio, ustedes disculpen pero, por favor, arreglen su desaguisado.
Bueno, pues se lee esta página ya que, nada más publicarse la presente nota, el Ministerio ha procedido a arreglar el desaguisado en su web. Más vale tarde que nunca. Ahora ya todos sabemos que Montsalvatge tiene el Premio Nacional de Música de 1985 y, además, una medalla de oro.

Aniversarios
Uno no sabe bien por qué unos aniversarios son sonados y otros pasan desapercibidos. Ya hasta los fallecimientos, que siempre han sido sagrados para la prensa, pueden pasar desapercibidos. Ese ha sido el caso de dos extraordinarios artistas en su género Mari Carmen Prendes y Alfonso del Real. Tuvieron la mala suerte de fallecer por los mismos días que Camilo José Cela y Adolfo Marsillac y en las redacciones se debió pensar que ya estaba bien de necrológicas. Y es que hasta para morir hay que tener suerte.
Así María Callas murió en el momento justo para convertirse en mito. No paramos de celebraciones en torno a su figura. Con un año de antelación se están preparando los veinticinco años de aquel siete de septiembre. Por cierto que aquí, en su momento, les traeremos una novedad no conocida hasta hoy. Y lo que puede ser muy justo para Callas no lo es tanto para quien fue su gran competidora en vida, por mucho que la griega dijese que compararlas era como comparar champagne con coca cola. Me estoy refiriendo naturalmente a Renata Tebaldi, que el pasado de enero cumplió ochenta años sin que nos hayamos enterado. Bueno, unos nos enteramos, pero nos faltó espacio para recordarla. No era cuestión de relegarla a una miscelánea. Para colmo, quienes la entrevistan la martirizan preguntándole sobre Callas, en una muestra de lo que es “savoir faire” periodístico. Tebaldi se merece una entrevista en condiciones. Lo intentaremos.
Tampoco han tenido todo el eco que merecen los décimos aniversarios de “Opera actual” y “Diverdi”. ¿Quizá por los más traídos y llevados de Rodríguez Albert, un centenario, y Wolfgan Rihm, un cincuentenario.
El caso es que la editora de prensa y la discográfica merecen un brindis, porque en sus respectivos medios no es nada fácil cumplir diez años cosechando éxitos sin morir de ellos. “Opera actual” empezó tímidamente en Barcelona gracias a los esfuerzos de Fernando Sans y Roger Alier. Salía, pero las fechas no siempre eran regulares. Sobrevivieron a pesar de que la Generalita no quería otorgarles subvenciones por no estar editada en catalán y el Ministerio de Cultura por su carácter inicialmente local. Cambió redacción, se asentó en también en Madrid, se convirtió en bimensual y empezó a promover recitales. “Diverdi” publicó su boletín discográfico gratuito número cien. Ese en el que prácticamente han colaborado desinteresadamente todas las firmas de la música española para informar con minuciosidad y ciencia sin parangón de las novedades de la editora. Un brindis por ambos y otro por el próximo aniversario de Juventudes Musicales. Gonzalo Alonso
Pdt. Tras publicarse este artículo falleció Vicente Sardinero.
FALLECE VICENTE SARDINERO
En la mañana de ayer falleció Vicente Sardinero a causa de un cáncer que le afectaba desde hacía tiempo. El pasado doce de enero había cumplido sesenta y cinco años.
Vicente Sardinero ha sido uno de los grandes de la lírica española de la postguerra. Nació en Barcelona, en la barriada de Sans, en plena guerra civil. Su familia acudía con cierta regularidad a los espectáculos de zarzuela y de ellos le nació la vocación a nuestro género, en el que dio sus primeros pasos. Ayudó a su padre en el oficio de zapatero hasta que se matriculó en el Conservatorio Superior de Música Municipal, estudiando con la soprano Mercedes Capsir. A los veintisiete años logró debutar en el Liceo, en el Marcelo de “Boheme” y en el Morales de “Carmen”, aunque realmente sería estrella de aquel teatro a partir del día en que sustituyó a Manuel Ausensi en una “Favorita”, ópera que más tarde llegaría a abordar frecuentemente junto a Alfredo Kraus. A partir de entonces ha sido figura habitual y muy querida del coliseo de las Ramblas, donde cantó un gran número de funciones, muchas de ellas con otras estrellas españolas también muy vinculadas al teatro, como Caballé, Aragall o Carreras. Quizá sus mejores años en él coincidieron con la etapa del empresario Juan Antonio Pamias, quien siempre le protegió. En Madrid se presentó gracias al maestro Moreno Torroba, que le ofreció su primer contrato en el Teatro de la Zarzuela.
Sardinero ganó entre otros concursos el Francisco Viñas y el de Voces Verdianas de Busetto. Este importante triunfo le permitió debutar en la Scala, donde cantó “Lucia de Lammermoor” con Jaime Aragall y Renata Scotto. Todos los grandes teatros del mundo vendrían luego: Viena, el Metropolitan, el Covent Garden, etc.
Poseedor de un timbre que a muchos les recordaba a Ettore Bastianini, aunque mucho más lírico, también es extensa su producción discográfica. Entre ella destaca “L’amico Fritz” de Mascagni junto a Luciano Pavarotti y Mirella Freni, la “Lucia” junto a Caballé, Carreras y López Cobos o su más reciente “Manon Lescaut” con Rahbari.
Aunque Vicente Sardinero aún cantaba, y tuvimos ocasión de escucharle en 1999 en el Teatro Real en “Las Golondrinas”, en los últimos años se dedicaba a promocionar jóvenes cantantes. La música española ha perdido uno de sus grandes valores. Vicente Sardinero, zapatero en su juventud, nunca cantó el papel de Hans Sachs de los “Maestro cantores” wagnerianos. Quizá lo pueda hacer ahora dónde esté. Gonzalo ALONSO
En ruta
Sin duda es motivo de alegría que los principales centros musicales del país se encuentren rodando en estos momentos a su práctica velocidad de crucero. Tampoco quiere ello decir que no existan aspectos que precisen un mayor esfuerzo de mejora u otros con alguna nube en el futuro, pero hoy no va de críticas sino de alabanzas.
El Teatro Real ha vuelto a lograr un nivel alto en la última producción presentada, «Pelleas y Melisande». El nivel medio de la temporada está siendo alto y, para suerte, también con alguna que otra polémica que nunca viene mal a la ópera. Discutibles fueron las puestas en escena de «Rigoletto» o «Cosi», pero ya se sabe que sobre gustos no hay nada escrito y, en cualquier caso, se trata de producciones dignas, por más que el título verdiano no gustase en su reciente estreno en Palermo. Todo ello mérito aún del equipo saliente y hay muchas esperanzas, puestas por muchos, en el entrante.
El Liceo, que acaba de anunciar con envidiable anticipación su próxima temporada, hay unos criterios globales a medio plazo, discutibles si se quiere pero de una coherencia igualmente envidiable. El regreso de Caballé ha supuesto un reconocimiento que no podía obviarse. Las temporadas de Bilbao y Sevilla discurren sin sobresaltos y con representaciones que reúnen calidad y novedad. Prueba de ello son la programación de las infrecuentes «Visperas sicilianas» vascas o la más que completa «Andrea Chenier» andaluza. En Oviedo se muestra un entusiasmo digno de que se superen los problemas económicos existentes y, con dinero o sin dinero, las cosas funcionan cara al público.
También la Zarzuela ha encontrado su camino y «Los sobrinos del capitán Grant» han resultado todo un acierto. En «El martirio de San Sebastián» muestra algo que no ha de pasar desapercibido: al frente de nuestras orquestas se puede poner un gran director. Maazel, con la orquesta de la CAM, se une a Rostropovich con la Sinfónica. Ya no vale decir que no se pueden contratar buenos directores. Ahí está la muestra.
Y otros tantos elogios se pueden verter sobre el Palau valenciano, con una programación amplísima en la que hay algo más que estrellas o el Auditorio Nacional, convertido en el contenedor más rentable de nuestra vida musical.Gonzalo ALONSO

«Oh… rimembranza!”
«Oh recuerdos!», así reza una de las más bellas frases de la historia belcantista en «Norma» y sigue: «yo fui así seducida». En el regreso de Montserrat Caballé, volvió a mi memoria al sentir en la piel la fuerza de un timbre bello y dulce como pocos en frases larguísimas de un solo «fiato» y en unos pianos que son capaces de sobrepasar cualquier foso orquestal. Montserrat Caballé volvía por sus fueros en la que es una nueva y probable última etapa canora.
Triunfó en toda regla y no fue fácil. La mayor parte del auditorio no la había escuchado en su época gloriosa, sino que tenían referencias recientes y bastante lights. ¿Qué nos va a contar una señora de casi setenta años? decían algunos emails llegados al teatro. Los que la admiramos desde los sesenta estábamos desosegados. Pero Montserrat tranquilizó a unos y mostró a otros las razones de su nombre en el firmamento lírico. La última de las grandes. Caruso o Callas no fueron los mejores cantantes de la historia, pero lograron convertirse en mitos. Caballé también lo ha conseguido.
Y su triunfo es una lección para muchos. Al escuchar frases de Catalina de Aragón a Ana Bolena como «Dios te guíe en tu camino», se podían traspasar situaciones. ¿No sería acaso un deseo de Caballé para todos los jóvenes cantantes, cada vez más explotados por teatros, directores y agentes? En otro momento, exclama: «Tuyo es el momento, pero la eternidad es mía». ¡Qué gran verdad para muchos de los valores que hoy cotizan! Y también es lección para políticos a quienes les falla lo último a fallarles: la previsión. A la reaparición en los cuarenta años de carrera de uno de nuestros más grandes símbolos culturales vivientes no acudió más que el consejero de cultura de la Generalita. Ni el alcalde, ni Pujol ni del Castillo. No me choca su gran proclamación, con aires de Bolenas callianas, «Apelo a la posteridad». Afortunadamente no lo necesitó: triunfó hoy y aquí.
Cuando el director Thomas Schippers agonizaba pidió a su querido Menotti que le tocara al piano el intermedio de «Manon Lescaut», que tanto había significado en su vida. Si hay ocasión, cuando yo agonice, pediré que me pongan el «Ave María» de Montserrat y me uniré a ella para musitar su última palabra: «Amén». Gracias, Montserrat.
Gonzalo ALONSO
ANTE 2002
Recientemente se ha publicado en este Cultural la recopilación de «lo mejor de …. en 2001». Leer lo que los críticos hemos votado en el apartado musical produce una cierta amargura y lleva naturalmente a la reflexión. Se da la circunstancia de que en la lista de los diez mejores espectáculos musicales no figuran más que nombres del campo de la interpretación y ningún creador. Un resultado así había obviamente de ser polémico. La defensa de «lo español» representa una actitud muy justa y elogiable, pero tampoco debemos caer en un «mirarnos el ombligo» que se traduzca en la auto exaltación exagerada de lo propio
También es cierto que muy posiblemente carezca de sentido un «hit parade» de los mejores espectáculos habidos en toda España, como en cambio si lo posee el de los mejores discos. Los conciertos y las óperas son eventos que representan un instante intransferible. Dos críticos pueden percibir un mismo evento de formas muy diferentes y, lamentablemente, no cabe una segunda «visita» o «audición» para verificar la primera impresión tras escuchar los razonamientos de otros compañeros o del mismo público. Es más, el mismo concierto puede sonar diferente en sitios y jornadas diversas. Estas y otras muchas razones hacen casi inviable una relación de lo mejor «en vivo». Para colmo no hay críticos suficientes para presenciar los miles de espectáculos musicales anuales.
Ahora bien, algunos y sobre todo los mismos creadores han echado de menos ciertos estrenos en la lista publicada. Estrenos como «La señorita Cristina» de Luis de Pablo o recuperaciones como «Farnace» pueden ser ejemplos significativos. No lograron obtener los votos suficientes, pero tampoco lo lograron espectáculos rutilantes como la Ópera de Berlín, con Barenboim al frente, en sus presentaciones madrileñas.
Desde estas líneas, en el inicio de 2002, vayan los mejores deseos para que los creadores españoles sigan por la senda de superación en la que se hallan, sus obras puedan ser estrenadas y valoradas fuera de nuestro país y merezcan allí tantos elogios como dentro. Esperemos que la citada “Señorita Cristina” y “Don Quijote” vean la luz en Berlín… Y no precísamente en versión de concierto.
Gonzalo Alonso