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Comentarios en prensa: Manon Lescaut de Puccini, en el Teatro Real
Giacomo Puccini: Manon Lescaut. Sondra Radvanovsky, Michel Fabiano, Lucas Meachem, Pietro Spagnoli, Alejandro del Cerro, Javier Castañeda, Mercedes Gancedo, Mikeldi Atxalandabaso, Javier Franco. Dirección de escena: Carlos Wagner. Dirección musical: Nicola Luisotti. Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real. Madrid, Teatro Real, 23 de septiembre de 2026.
Manon Lescaut inaugura la temporada del Teatro Real
Tras más de un siglo, vuelve este título de Giacomo Puccini a Madrid que, si bien no forma parte de los más destacados de su obra, no deja de ser una de sus grandes obras líricas. La llegada al Teatro Real de esta partitura lo hace de la mano del director Carlos Wagner, quien ya condujo en lo escénico Il trovatore para cerrar la anterior temporada. La puesta en escena no convenció a la crítica, señalando la escenografía y los movimientos escénicos como puntos a mejorar de la producción.
La crítica no llega a un acuerdo en lo que a la interpretación de los solistas se refiere, destacando cada uno de los autores elementos a mejorar en cada una de las intervenciones. Entre los nombres, destaca la soprano Sondra Radvanovsky, una voz habitual de repertorio. La gran triunfadfora de la noche fue la dirección musical de Nicola Luisotti, quien se pone al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real en calidad de director honorario del coliseo madrileño.
EL PAÍS (23/09/2026)
Nicola Luisotti salva Manon Lescaut del tiovivo de Carlos Wagner en el Teatro Real
Su brillante dirección musical y la Orquesta Titular apuntalan el primer gran éxito de Puccini en una inauguración de temporada lastrada por las contradicciones escénicas y por un reparto protagonista poco convincente, encabezado por Sondra Radvanovsky y Michael Fabiano.
Nicola Luisotti lo advirtió (…): Manon Lescaut es “un poema sinfónico con voces”, pero “si respeto todas las dinámicas, me como a los cantantes”. El pasado miércoles, en la inauguración de la trigésima temporada del Teatro Real desde su reapertura, con el rey Felipe VI entre el público, la primera parte de su pronóstico se cumplió con creces y la segunda, por fortuna, no.
La Orquesta Titular fue la verdadera protagonista del primer éxito operístico de Giacomo Puccini, que regresaba al escenario del Real 102 años después. El público lo entendió así: la mayor ovación de la noche fue para el foso y su director honorario. Ambos salvaron una velada deslucida, con una escena y cuatro protagonistas vocales muy por debajo de lo que cabía esperar en una inauguración de temporada.
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En realidad, el Teatro Real encadena prácticamente cinco inauguraciones en las que el foso ha terminado compensando al escenario.
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Luisotti mantuvo esa tensión sinfónica que George Bernard Shaw admiró tras el estreno londinense de Manon Lescaut en 1894, pero sin apurar a los cantantes, a los que solo cubrió en contadas ocasiones. Resultó admirable su comprensión del lenguaje de Puccini, con propulsión en los tempi, sensibilidad en el rubato y toda la flexibilidad dinámica que exige una música cuya armonía nace del timbre orquestal. Aportó slancio y ligereza al primer acto, aseguró momentos trepidantes en el segundo, como el fugato que precipita el arresto de Manon, gobernó con pulso teatral el tercero en el puerto de Le Havre y sostuvo la tensión dramática en el cuarto, ubicado en una desolada llanura de Luisiana. (…) Brilló el célebre Intermezzo, aunque perdió buena parte de su efecto dramático al interpretarse fuera de su lugar.
Sorprende que el maestro italiano haya aceptado reubicar el Intermezzo entre el tercer y el cuarto acto. La decisión provoca una grave sutura en la partitura. (…) Convertida en esta producción en una travesía atlántica hacia América, con la proyección del mar sobre el telón, es otra pieza. Peor aún: durante el tercer acto se rememoran pasajes que el público todavía no ha escuchado, como la cita del violonchelo solo que cierra la escena inicial entre Des Grieux y Lescaut o el motivo que irrumpe a toda orquesta tras el disparo que frustra la fuga.
Si obedecía a la necesidad de disponer de música adicional para el cambio escénico, hubiera bastado con añadir una versión orquestal de Crisantemi, la elegía para cuarteto de 1890 que Puccini cita profusamente en ese acto final.
El punto más bajo de este estreno fue, de hecho, la puesta en escena de Carlos Wagner, una coproducción con la Ópera de Colonia estrenada hace un año. El director venezolano (…) repite aquí sus constantes: un único objeto simbólico que muta de acto en acto, como los billares de La cabeza del Bautista o la escalera de su Powder Her Face londinense; una cita visual literal, antes Goya y ahora Visconti; una lectura de la heroína como víctima de una sociedad masculina, ya ensayada en Cecilia Valdés y en su reciente Rigoletto de Ratisbona (…).
En Manon Lescaut, Wagner traslada la acción a los años cuarenta y arranca el primer acto con una cita neorrealista de Ossessione (1943), de Luchino Visconti, cuya escena del concurso lírico de Ancona reproduce en ambientación y vestuario, hasta con las mismas botellas de tapón mecánico. Pero ese lenguaje choca de lleno con el elemento central de la producción: un tiovivo que se transforma en cada acto y aspira a convertirse en metáfora de la rueda de la fortuna, para compensar las elipsis de un libreto construido en cuatro cuadros sin transición.
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El segundo acto es parco en lo escénico y el número de pole dance, con dos bailarines en calzoncillos, resulta ridículo. La extraña violencia de Des Grieux, que llega a insinuar que va a golpear a Manon con una fusta, es completamente innecesaria. El tercero concede un protagonismo desmesurado a las mujeres deportadas, en detrimento de los amantes. Y el cuarto termina por quebrar toda lógica escénica, con figurantes de comportamiento casi robotizado sobre el mismo suelo pantanoso del acto anterior (…).
La escenografía de Frank Philipp Schlößmann es sencilla y decorativa; el vestuario de Jon Morrell, cargado de referencias italianas, termina incongruentemente con gendarmes franceses; y la iluminación de Nicol Hungsberg extrema en exceso los contrastes.
En el reparto, Michael Fabiano debutaba como Des Grieux tras la cancelación de Brian Jagde, y ofreció una prestación vocal irregular y resultó poco creíble como actor. El tenor estadounidense empezó frío, con agudos apretados y calantes en Tra voi belle, y esa tensión afectó al fraseo de Donna non vidi mai con problemas para llegar al si bemol agudo. Ganó flexibilidad con el instrumento más rodado, pero salvo contadas excepciones, como el “O Manon” final del segundo acto, no resolvió con brillantez ninguna intervención de su personaje. Hay que reconocerle, eso sí, la valentía de cantar con entrega hasta el final a pesar de sus limitaciones.
Sondra Radvanovsky destacó mucho más, aunque su Manon no resultó convincente. Cantó todas las notas y exhibió agudos seguros, pero con escasa atención a las dinámicas y poco vuelo musical. Resolvió bien In quelle trine morbide, con intensidad expresiva y flexibilidad, y recibió aplausos, pero tocó fondo en L’ora, o Tirsi, sin la ligereza que exige esa pastoral.
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Lo sorprendente es que tampoco convenciera donde el papel sí reclama su caudal: Sola, perduta, abbandonata careció de efectividad expresiva, pese a golpear los graves y extremar los agudos. Y su Manon, infantil y ridícula al principio, fue perdiendo credibilidad acto a acto, lastrada por una dirección de actores muy deficiente.
Lucas Meachem fue un Lescaut sin relieve, por su falta de mordiente y su deficiente italiano en un papel más declamado que cantado, y Pietro Spagnoli un Geronte competente, sin mayores destellos: un bufo con buena declamación y más inteligencia escénica que condiciones vocales. Los secundarios, en cambio, estuvieron todos a la altura. Alejandro del Cerro fue un Edmondo convincente; Mikeldi Atxalandabaso brilló, tanto vocal como escénicamente, en sus dos personajes, el maestro de baile y el farolero; y Mercedes Gancedo resolvió bien el solo del madrigal a pesar de su ridículo atuendo de marinera.
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Cuando Manon Lescaut se estrenó en Madrid, en noviembre de 1893, un crítico de El Resumen reprochó a Puccini haber convertido a su protagonista en una “mezcla incoherente” de lo más hermoso y lo más despreciable de la misma, como recuerda Rafael Fernández de Larrinoa en el programa de mano. Ciento treinta y tres años después, la incoherencia ya no está en el personaje, sino en una puesta en escena que contradice a cada paso su propio discurso. Y, como en las últimas inauguraciones del Real, ha tenido que ser el foso el que pusiera orden.
Pablo L. Rodríguez
Sondra Radvanovsky encabeza el reparto de este título de Puccini
EL MUNDO (23/09/2026)
Manon Lescaut abre la temporada del Real
El libreto, basado en la novela dieciochesca de Prévost, pasó por varias manos, aunque lo firman Domenico Oliva y Lugi Illica
(Selección)
Buena idea la del Teatro Real de inaugurar la temporada, que contó con la presencia del SM el Rey Felipe VI, con Manon Lescaut la tercera de las óperas compuestas por Puccini y primera que tuvo un arrollador éxito internacional. Hoy día se representa menos que otras posteriores, (…) lo que es injusto ya que se trata de una absoluta obra maestra y eso le permitió la comparación sin desventaja con la otra Manon, que la precede en quince años y con éxito, que fue la de Massenet.
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El libreto, basado en la novela dieciochesca de Prévost, pasó por varias manos, aunque lo firman Domenico Oliva y Lugi Illica. Eso lo hace trastabillear un poco y exige un esfuerzo de dirección teatral. La de Carlos Wagner es básicamente trasladar la peripecia a los años cincuenta del siglo XX lo que añade cierta incongruencia a lo que se dice y lo que pasa, ya que el espíritu literario es plenamente dieciochesco, así como el hecho de que Luisiana, donde se deporta a la protagonista que allí muere, era entonces francesa.
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Musicalmente es otra cuestión, pues esta producción, compartida con la ópera de Colonia, es de gran altura empezando por la presencia del director musical que es Nicola Luisotti, un maestro seguro, inspirado y conocedor, que sabe sacar sus grandes valores a la música de Puccini. Dramático en su punto justo, lírico sin confundir emoción con desmadre, Luisotti expones una lección de cómo puede hacerse bien este título y que llegue arrollador al oyente de tal manera que la osada armonía que exhibe y la refinada tímbrica de la orquestación (…).
Tiene a su disposición voces muy apreciable comenzando con la norteamericana Sondra Radvanovsky que encarna a la protagonista con facultades, virtuosismo y muy buen gusto además de con voz potente y muy expresiva. También norteamericano, Michel Fabiano tiene una buena respuesta para la exhibición de la soprano, teniendo en cuenta que se hace cargo de una de las más comprometidas partes de tenor de las óperas puccinianas pues la obra posee tesituras forzadas en general y donde se debe dar todo de sí desde la temprana primera aria (…).
Convincentes el resto de los cantantes, entre los que hay que distinguir a Lucas Meachem y Pietro Spagnoli, que cumplen sobradamente para llenar un reparto que es satisfactorio. Con ellos el Coro Titular que prepara José Luis Basso y la siempre fiable Orquesta Sinfónica de Madrid que respondía muy bien a las solicitudes del director musical logrando así que la representación fuera modélica en lo que a la parte sonora se refiere y resultara subrayada por el éxito justamente concedido por los espectadores del estreno. (…) En conjunto, una inauguración satisfactoria.
Imagen de la producción
LA RAZÓN (23/09/2026)
Ciento dos vueltas de tiovivo
El Teatro Real dio a conocer Manon Lescaut en Madrid el 4 de noviembre de 1893, apenas después del estreno turinés, la mantuvo en cartel hasta 1924 y después se olvidó de ella. Madrid sólo volvió a escucharla en la Zarzuela, allá por 1978, y los aficionados de mi quinta todavía recuerdan aquellas funciones en las tertulias del entreacto, probablemente porque la cantaron Plácido Domingo y Eva Marton. Ciento dos años de silencio para la ópera que convirtió a un músico de Lucca en figura internacional. No hay explicación razonable.
Conviene recordar lo que Puccini se jugaba. Massenet había paseado su Manon por media Europa y a cualquier editor sensato le parecía temerario regresar al relato de Prévost. El toscano contestó que una mujer así bien podía inspirar a dos compositores, y que la suya no olería a pelucas y rapé, sino a una passione disperata. Acertó. Turín se rindió aquella noche de febrero y un año después George Bernard Shaw, que entonces se ganaba la vida como crítico musical, escribió que de todos los aspirantes era aquel joven quien más se parecía al heredero de Verdi. Uno envidia a veces el olfato de los colegas de otro siglo, hasta que recuerda cuántos erraron.
Para la ocasión, el Real se ha asociado con la Oper Köln, que estrenó hace justo un año este montaje de Carlos Wagner. Todo gira, y nunca mejor dicho, en torno a un carrusel de feria que Frank Philipp Schlößmann transforma a cada acto: tío vivo en el inicio, escaparate de lujo en casa de Geronte, celda circular en los muelles de Le Havre y, al final, una plataforma desnuda sobre la que se apaga la protagonista.
La acción se traslada a una Italia de posguerra con aroma de cine neorrealista, y la tesis es clara: esta Manon no es una caprichosa, sino una muchacha pobre que sólo dispone de su belleza para salir adelante. La idea tiene fuste. El problema es la insistencia. Wagner subraya con el mismo trazo grueso la avaricia de Geronte, el proxenetismo del hermano y los celos posesivos del amante, y cuando todo se señala con el dedo, el espectador se cansa. El cuarto acto, en un páramo sin asideros que obliga a los cantantes a sostener el drama a pecho descubierto, es cuando la propuesta encuentra su mejor momento.
Nicola Luisotti conoce foso y partitura, y se nota. Ha querido devolverle al joven Puccini su musculatura, esa escritura orquestal nerviosa y densa que anticipa todo lo que vendrá después, y la orquesta titular le responde con un sonido compacto y rico en colores. El intermedio que precede al acto tercero, donde la música cuenta lo que las palabras no alcanzan, fue lo más hermoso de la noche. Uno entiende lo que me contó, años ha, Gian Carlo Menotti: cuando su pareja, el director Thomas Schippers agonizaba: le pidió escuchar este intermedio.
Pero el entusiasmo se paga: durante buena parte del acto segundo, y en los concertantes que cierran el tercero, la marea instrumental cubre a los solistas, obligados a empujar más de lo prudente. Hay mucha tendencia últimamente al exceso de potencia. El coro debe cantar, no gritar y a los solistas no se les debe obligar a forzar.
La noche tuvo una dueña. Sondra Radvanovsky es de esas artistas que ya casi no existen: se lo juega todo en cada frase. Su voz es un torrente oscuro, de centro poderoso y agudos que atraviesan la sala como un cuchillo. Hay quien le afea el vibrato amplio y cierta aspereza en la emisión.
Posee un instrumento que ella gobierna con temperamento y, sobre todo, con una capacidad asombrosa para reducir ese volumen a un hilo de voz. “In quelle trine morbide” sonó a añoranza verdadera, sin almíbar, y “Sola, perduta, abbandonata” no fue un número para el aplauso, sino el último aliento de una mujer que comprende demasiado tarde. Lo que ya dejó apuntado en Londres hace una década se ha convertido aquí en madurez. Otra cosa es que ya no de ni físico ni vocalidad para el primer acto y quizá el segundo.
Michael Fabiano es otra historia. Tiene presencia, entrega y un metal que electriza cuando el personaje se desespera; su “No! pazzo son!” convenció. Pero Des Grieux empieza siendo un estudiante enamorado, y ahí el tenor norteamericano no encuentra la dulzura que la música le pide. Una tensión evidente en el paso hacia el agudo le impide doblegar la voz, y tiende a instalarse en un forte perpetuo que aplana los matices. Su “Donna non vidi mai” sonó esforzado donde debía sonar ingenuo. Actor convincente, cantante al que le sobra fuerza y le falta seda.
Lucas Meachem dibuja un Lescaut noble de voz y de figura, lejos de la caricatura del hermano chulesco que tantas veces se ve. Pietro Spagnoli, con un instrumento que ya no brilla como antaño, da una clase magistral de cómo se hace odioso a Geronte a base de acentos, sin levantar la voz. Alejandro del Cerro presta a Edmondo frescura y desenvoltura, y el coro resolvió con holgura Amiens y el embarque de Le Havre. Queda por escuchar el segundo reparto, con Saioa Hernández y Jorge de León, que merecerá visita aparte.
El Real ha pagado, por fin, lo que debía. No con una producción memorable, pero sí con una protagonista que justifica el viaje. Y deja una lección que Puccini entendió antes que nadie: los personajes que no caben en una moraleja son los únicos que de verdad nos conmueven. Manon lleva ciento treinta años dando vueltas en el mismo tiovivo. Nosotros, ciento dos esperándola.
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