El San Carlo, el Met, o la ópera como coartada

Hay una frase que los italianos repiten con esa resignación sabia que les caracteriza: “La musica è bella, ma i soldi sono seri.” La música es hermosa, pero el dinero es cosa seria. El Teatro San Carlo de Nápoles, que se jacta de ser el teatro de ópera más antiguo del mundo en funcionamiento -inaugurado en 1737, trece años antes que La Scala-, acaba de protagonizar un episodio que confirma, una vez más, que la grandeza de una institución y la miseria de quienes la gestionan pueden convivir sin el menor rubor bajo el mismo techo dorado.

La Fiscalía de Nápoles investiga a doce personas relacionadas con la gestión del teatro durante la etapa del superintendente Stéphane Lissner, entre 2020 y abril de 2025. Los cargos son de los que no admiten eufemismos: las hipótesis de delito incluyen, a distintos títulos, fraude, peculado y falsificación de documentos.  No estamos hablando de irregularidades administrativas, de esas que se resuelven con una multa y un expediente. Estamos hablando, presuntamente, de dinero público desviado con premeditación.

El mecanismo que describe la investigación es, en su sordidez, casi de una elegancia burocrática. Al centro de uno de los principales filones investigativos figuran contratos a artistas que habrían previsto compensaciones aumentadas por lecciones, seminarios y masterclasses que, según la hipótesis acusatoria, nunca se habrían celebrado.

Un mecanismo que habría dado lugar al pago de 212.000 euros a cinco artistas de fama internacional, entre ellos el tenor Jonas Kaufmann. El dinero salió, la enseñanza no llegó, y alguien, en algún punto de la cadena, firmó los papeles como si todo hubiera ocurrido con normalidad. Eso, en el léxico jurídico, tiene un nombre. Varios, de hecho.

Entre los investigados figuran también los directores de escena Claus Guth y Krzysztof Warlikowski y la soprano Asmik Grigorian, todos destinatarios de avisos de garantía. Mencionarlos aquí no equivale a señalarlos. La diferencia entre aparecer en un registro de investigación y ser culpable de algo es exactamente la diferencia que separa a un Estado de derecho de una república bananera. Pero su presencia en el sumario obliga a hacer algunas preguntas incómodas sobre cómo funcionan ciertas transferencias en el mundo de la ópera de alto nivel.

Jonas Kaufmann, que es el más expuesto mediáticamente de todos, ha reaccionado con una declaración medida, casi de manual. Ha dicho que lleva tiempo oyendo rumores sobre la investigación, que le parece correcto que el uso de fondos públicos sea examinado con rigor, y que, en lo que a él respecta, ha cumplido íntegramente con sus obligaciones contractuales. Todo ello expresado con esa serenidad de quien sabe que no tiene nada que ocultar, o al menos eso quiere transmitir. No es poca cosa, en estos tiempos en que cualquier nombre asociado a un escándalo queda contaminado por la mera asociación, con independencia de lo que diga después la justicia.

Pero el corazón verdadero de la investigación no está en los artistas. Está en Lissner y en Spedaliere, los dos nombres que sí figuran formalmente en el registro de sospechosos. Entre los investigados se encuentran el propio ex superintendente, la ex directora general Emmanuela Spedaliere -hoy directora de marketing del teatro-, Michele Mangini Sorrentino, hijo de Spedaliere, y el coordinador del área artística e casting director Ilias Tzempetodonis, que se incorporará en noviembre al Maggio Musicale Fiorentino como consultor, tras haber trabajado en La Scala y en la Ópera de París, donde colaboró largo tiempo con Lissner.  Un universo compacto, casi familiar. Una constelación de lealtades que, si la investigación lo confirma, habría funcionado durante años al margen de los intereses de la institución que decía servir.

Hay además una ramificación que merece atención propia: según la Procura, algunos dirigentes de la Fundación San Carlo habrían intentado justificar a posteriori algunas de estas docencias mediante supuestos justificantes contables.  Es decir: no solo se habría cometido el presunto fraude, sino que luego se habría intentado cubrirlo con documentación fabricada. Si eso se confirma, estamos ante un grado de premeditación que va bastante más allá de la negligencia.

El segundo frente de la investigación afecta a las Officine San Carlo en Vigliena, para la gestión de actividades y espectáculos abiertos al público que, según la reconstrucción de la acusación, no habrían estado permitidos por el reglamento. Michele Mangini Sorrentino responde de peculado en relación con la gestión de las entradas para los espectáculos celebrados en Vigliena.

Las investigaciones, iniciadas ya en 2025, han llevado a pesquisas por parte de la Guardia di Finanza y a la adquisición de documentación administrativa y contable. Paralelamente, se realizan verificaciones ante el Tribunal de Cuentas.

Conocí el San Carlo hace muchos años, en uno de esos viajes a Nápoles que uno recuerda no solo por la música sino por todo lo demás: el mar al fondo, la pizza que justifica el viaje por sí sola, y ese teatro que te recibe con una majestuosidad que no intimida sino que acoge. Tiene algo el San Carlo que La Scala, con toda su grandiosidad, no siempre logra: una calidez mediterránea que hace que la ópera parezca, también allí, una cosa viva y humana. Por eso duele más cuando la institución aparece envuelta en estas historias.

Si el caso napolitano fuera un episodio aislado, podríamos consolarnos con el tópico de la picaresca meridional y seguir adelante. Pero no lo es. Al otro lado del Atlántico, en el teatro de ópera más grande y más poderoso del mundo, existe desde hace años una tensión estructural que, sin haber llegado todavía a los tribunales, merece ser nombrada con claridad.

El problema de partida es conocido por cualquiera que siga de cerca la gestión de los grandes teatros. El Met siempre ha limitado los cachés de los cantantes. Un puñado muy reducido de grandes nombres cobra 20.000 dólares por función. El resto recibe bastante menos.  Y sin embargo, el mercado ha llegado a un punto en que lo que exigen las estrellas de primer rango supera con frecuencia esos techos oficiales. El teatro, que las necesita tanto como ellas al teatro, tiene que cuadrar la ecuación de alguna manera.

El caché máximo por función para un cantante en el Met ha sido históricamente de 17.000 dólares, mientras que el pago de ensayos es sensiblemente inferior: apenas unos 2.000 dólares semanales, según seniority. La brecha entre esas dos cifras -lo que se cobra por cantar y lo que se cobra por preparar- crea un espacio de negociación opaco en el que, según fuentes del propio sector, proliferan las soluciones creativas: días de ensayo añadidos al contrato, participaciones en actos institucionales, encuentros con donantes, presentaciones al público.

Compromisos que engrosan el total de la factura hasta acercarse a la cifra real que el artista exige, y que luego, con notable frecuencia, no se celebran. Se cancelan por razones diversas -agenda del artista, agenda del teatro, causas de fuerza mayor-, pero el dinero ya ha sido comprometido, y a menudo pagado. El resultado es que el caché real supera el permitido, solo que distribuido en varias líneas presupuestarias que individualmente no levantan sospechas.

Esto no es un rumor de camerino. Es una práctica que los propios gestores del sector describen, cuando bajan la guardia, con una franqueza que resulta entre cómica y alarmante. He escuchado versiones de esta historia en conversaciones privadas con personas vinculadas a teatros europeos y americanos. Nadie lo firma, claro. Nadie pone su nombre en una denuncia formal. Porque el sistema funciona precisamente sobre la base de que todas las partes tienen algo que perder si se destapa: el teatro necesita las estrellas, las estrellas necesitan los teatros de prestigio, y los gestores necesitan que sus temporadas brillen para justificar su propio puesto.

Lo que hace el caso del Metropolitan particularmente instructivo es que revela la distancia entre la imagen pública de la institución -impecable, de una seriedad que intimida, con su fachada sobre el Lincoln Center y sus transmisiones en HD a quinientas salas de todo el mundo- y las costuras internas de su funcionamiento financiero. No hay aquí, por ahora, fiscales ni registros de sospechosos. Lo que hay es una arquitectura contractual que, de existir como algunos afirman, convertiría la diferencia con Nápoles en una cuestión de elegancia técnica, no de principios.

El paralelismo entre los dos casos no es perfecto, porque nada lo es nunca. En Nápoles estamos ante una investigación penal con nombres en un registro de sospechosos y fiscales tomando declaraciones. En Nueva York estamos ante una práctica que, de momento, permanece en el territorio de lo que se sabe pero no se dice, de lo que circula entre profesionales pero no ha llegado aún a los tribunales. La diferencia no es moral. Es procesal.

Y ahí está, quizás, la lección más incómoda de todo esto. La ópera, que ha cantado durante siglos sobre la traición, el poder y la corrupción -de Verdi a Strauss, de Don Carlos a Arabella– resulta ser también, en sus propias instituciones, un territorio donde esos temas no son solo dramaturgia. Son a veces, lamentablemente, crónica.

La ópera es un arte que sobrevive a todo. Ha sobrevivido a guerras, a ruinas económicas, a modas y contramodos, a directores más o menos iluminados. Sobrevivirá también a esto. Pero cada escándalo de gestión -ya sea en el Nápoles mediterráneo de las masterclasses fantasma o en el Nueva York racional de los ensayos que quizás nunca fueron- deja una cicatriz que no siempre es visible desde el patio de butacas, y que sin embargo existe: en la confianza del ciudadano que financia con sus impuestos estos templos de la cultura, o del donante americano que cree poner su nombre en algo noble, y que tienen todo el derecho a exigir que el dinero público o filantrópico se gaste en música real.

Lo demás lo dirán los tribunales. Los que ya trabajan, y los que quizás, algún día, empiecen a hacerlo.

Gonzalo Alonso

Nota de fuentes

Para el caso San Carlo: Il Giornale, Il Mattino (Leandro Del Gaudio), Il Sud 24, Canale 8 y Terra Mia, todos de los días 15 y 16 de abril de 2026. Para los datos estructurales del Metropolitan Opera: Slippedisc (sobre el caché de Levine y los techos de caché en el Met) y Schmopera (citando un artículo de Michael Cooper en The New York Times sobre la relación entre cachés y días de ensayo). La práctica descrita en relación con el Met se presenta, con la cautela debida, como saber interno del sector sin fuente documental publicada.