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Por Publicado el: 12/02/2021Categorías: Recomendación

Recomendación: Siegfried en el Teatro Real. Por una defensa (doble) de Sigfrido

Recomendación: Por una defensa (doble) de Sigfrido

Andreas Schager, Andreas Conrad, Thomas Konieczny, Martin Winkler, Jonming Park, Okka von der Damerau, Ricarda Merbeth, Leonor Bonilla. Orquesta del Teatro Real. Director musical: Pablo Heras-Casado. Director de escena: Robert Carsen. Sábado 13, 16.30 h. Resto de funciones: 17, 21 y 25 de febrero; 1, 5, 11 y 14 de marzo, 16.30. h. Precio: entre 20 y 413 € (día 13) Resto: entre 15 y 239 €.

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Escena Siegfried en el Teatro Real

Pocas veces como ahora aquello de que corren malos tiempos para la lírica adquiere una realidad tan cruda. En medio de tanto sufrimiento y muerte, convertir en realidad moral un principio teórico tan evidente como que la cultura es parte de nuestro alimento cotidiano resulta glorioso. Y eso es, poco más o menos, lo que ha conseguido el Teatro Real para que su temporada de ópera no caiga en los males del infausto tiempo que nos ha tocado vivir. En vez de optar por el miedo colectivo, se le ha plantado cara a la adversidad. La defensa, el apoyo a las decisiones que se han tomado en esa casa debe de ser total. Decisiones que se han tomado y  se siguen tomando: ahora no es ya una ópera manejable; se trata de un título enorme en duración, con lo que ello conlleva en el orden del control de todo; desde la permanencia del  público en el teatro a la propia organización de las infraestructuras musicales y dramáticas de la pieza. La muestra de valor alcanza así una notable altura; por lo que el reconocimiento ha de ser mayor. Y la defensa de la misma, incondicional. 

Pero no se trata solo de defender eso; también al propio título, que, a mi entender, también sigue necesitando reflexiones añadidas, por, seguramente, tratarse de la ópera más difícil de la Tetralogía. Más de un colega me ha hecho alguna vez una u otra alusión a la poca sostenibilidad de Sigfrido como espectáculo operístico (sí; todavía los hay); naturalmente, añadiendo a continuación que su música es indiscutible hasta en las partes escénicas que, según ellos, sí son discutibles. Los problemas son de variada naturaleza, pero a la postre tienen que ver con la manera  en que, en general, se contempla la ópera wagneriana. En cualquiera ópera de Wagner, y no solo en Sigfrido, la relación entre la concepción del tiempo musical y el tiempo dramático, se escora hacia el primer aspecto: la música siempre es muy superior al texto, y ello aun sin desmerecerlo. Por tanto, es bastante discutible afirmar que el tempo de la escena wagneriana constituya un manjar para el común de los aficionados –aunque afirmen lo contrario- pues siempre andarán  mucho más expectantes ante los inmensos chorros de belleza emanados de las notas musicales, que cuando surgen no tienen parangón. Pues bien, esta cuestión se agudiza especialmente en el caso de buena parte de Sigfrido (quizá en toda la parte escrita antes de que Wagner pasara por la experiencia de Tristán e Isolda), pues en ella no se encuentran esas efusividades sino, más bien, un fluir de aguas subterráneas que lo bañan todo de manera sutil, sea para la expresión de los sentimientos más negros (la tétrica relación entre Mime y Sigfrido, la lucha de poderes entre el Viandante y Alberico o la venganza de Sigfrido de la muerte de su padre, rompiendo la lanza de su propio abuelo), sea para el esparcimiento de los amores más indefinidos (los recuerdos maternos, la fusión con lo natural o la búsqueda de la identidad), o para la efusividad pura y dura en el descubrimiento del amor carnal. 

Es Sigfrido una ópera cuya factura final está rodeada de misterio. Un misterio azuzado por la necesidad que tuvo Wagner de ampliar el poema inicial, La muerte de Sigfrido, hasta la búsqueda de antecedentes y consecuentes para, al cabo,  desbordar el rol del protagonista con la aparición de Wotan y Brunilda (y la cohorte que dejan ambos como regueros, con Erda a la cabeza) como figuras primordiales que ofrezcan un explicación convincente para la misión del fornido, deslenguado, desubicado y cambiante muchacho, una especie de ente ideado y planificado por su abuelo mediante la creación de figuras intermedias (Segismundo y Siglinda, y la valkiria Brunilda) para eludir responsabilidades ante sus actos, siempre marcados por un ansia de poder mucho más humana que la de un dios supremo. El misterio consistiría en entender por qué Wagner, frente a la grandeza del padre todopoderoso y la valiente y resolutiva Brunilda, coloca a Sigfrido en el centro de la epopeya. Este misterio no es, como en otras ocasiones, desvelado por la música, que circula con una todavía mayor independencia dramática que en otras creaciones, y por eso se trata de una ópera tan difícil de escuchar y tan difícil de contemplar. Y tan alucinantemente maravillosa. 

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La razón de la mala prensa que tiene Sigfrido frente a creaciones tan esplendorosamente hermosas como La valkiria; tan sintéticamente operísticas como El oro del Rin, o tan sencillamente geniales e irrepetibles como El ocaso de los dioses está en el hecho de que el auténtico meollo musical  para  Sigfrido naciera tras las experiencias de Tristán e Isolda y Los maestros cantores de Nuremberg. Para entonces la figura del músico estaba ya teñida de todos los colores posibles, desde el espesor de las brumas nocturnas de la primera hasta la claridad cegadora de las praderas de la segunda. Parecía, pues, que había de encontrar nuevas perspectivas para cerrar un trabajo que había quedado a medias, y que no completó hasta 1871, tras drásticas remodelaciones de los dos poemas que dieron lugar a Sigfrido: El joven Sigfrido y la muerte de Sigfrido. La composición de la ópera se convirtió en un sufrimiento para Wagner. Mime aparece por primera vez en la partitura en 1856, pero el primer acto no lo termina hasta el año siguiente, en marzo. Y deja la ópera para escribir Tristán e Isolda. Wagner reemprende la composición el día del cumpleaños de Matilde Wesendonck, entrando ya en el segundo acto, que en julio estaba ya casi a punto. Pero aparecieron Sachs y Beckmesser y tuvo que volver a parar. En 1864 pasó a limpio la segunda escena del primer acto, y todo 1865 estuvo trabajando, con interrupciones, en el segundo acto, que no concluyó hasta cuatro años después, iniciando por fin el tercero, que no concluyó hasta 1871, con Tristán y Maestros ya en rodaje. O sea que a Wagner le costó quince años de su vida escribir Sigfrido. Pocos títulos le exigieron tanto. Y en pocos inventó tanta y, seguramente, gran música. ¿A qué vienen, pues, las dificultades?

Sigfrido es el personaje central del Anillo. Es hijo de los gemelos engendrados por Wotan, y va sembrando la muerte y la violencia, pero también el amor. Ha sido educado en el bosque por un enano, el hermano del rey de las sombras, Alberico (alter ego de Wotan), y trabaja la forja. Casualmente encontró a Sigfrido junto a unos trozos de espada. Ante la incapacidad del cuidador Mime para unirlos, el propio Sigfrido encuentra el procedimiento para hacerlo y, así, poder matar a un gigante y recuperar el tesoro que este custodia. Más tarde se encarga de hacer lo propio con el enano al comprender que quiere despojarle del tesoro, e igualmente destroza la lanza de un peregrino que trata de pararle los pies en su camino hacia la búsqueda del amor, al enterarse de que es él el culpable de la muerte de su desconocido padre, hijo a su vez del asesino. Tras ese reguero de sangre, traspasará la barrera de fuego que rodea a una hermosa virgen, liberándola y enamorándola para, juntos, redimir el mundo. Es decir, Sigfrido es un personaje esculpido a golpe de sangre y fuego, un personaje lleno de aristas y destemplanzas, bañado por una asfixiante incapacidad para comunicar y comunicarse. Primero. Y después, un enamorado sorprendido por la fuerza de ese sentimiento, que añora continuamente pero que solo llega a sentir al descubrir a Brunilda en la roca. Violencia, épica y amor han de darse en el diseño musical de tal mezcla, cosa que Wagner consigue sin llegar al paroxismo musical de Tristán, pero que sabe revelar en Sigfrido bajo el signo de las continuas transformaciones de un personaje que casi siempre se nos escapa como el agua que se adentra hacia el sumidero. Demasiadas cosas. Demasiados recovecos. Demasiadas explosiones. Así que Wagner envuelve todo esto en una música a veces luctuosa, otras explosiva, que, por primera vez en sus obras, parece no envolverlo todo para situarse en un primer plano, dejando que fluya en libertad, para, de alguna manera, pasar inadvertida. Hay que defenderla a capa y espada, pero más todavía la función integradora que desempeña.

Defiendo la negrura, el espesor de las texturas de los sonidos del bosque, en verde oscuro, sin soles que penetren por las ramas de los árboles, música sórdida salida de la fealdad de Mime; la exuberancia de la escena de la forja, al borde de la locura; el rojo sangre del dragón Fafner, herido de muerte tras el luminoso toque de trompa, de una belleza arquitectónica deslumbrante; esa sangre que ayudará a Sigfrido a comprender el lenguaje de  la Naturaleza a través del Pajarillo; es admirable el juego de las tres caras que Wagner asigna al Viandante/ Wotan, para un Mime al que engaña, trampea y confunde con sus respuestas y preguntas; para Alberico, al que hace noble ante la sarta de zancadillas dialécticas a que le somete en un auténtico duelo entre dos fuerzas de la naturaleza ; o para adoptar una patética postura ante Erda, a la que llama dormilona. Son tres dúos de casta, nada fáciles de seguir, precisamente por su radical poder declamatorio, pero que revelan la inmensa maestría dramática de Wagner, y a los que hay que dar una importancia estructural absoluta. Y seguir con atención sin desfallecer en el intento. Frente a este mundo tan  filosófico, hay una radiante capacidad de invención sonora en los Murmullos del bosque, que muestran la parte más sensible de Sigfrido, luego trastornada por un infinito espíritu de venganza ante su abuelo, al que, en un acto de fuerza bruta humilla inmisericordemente en un memorable dúo. Y, claro está, en el fosforescente tratamiento orquestal de la figura deslumbrante de Brunilda en el encuentro en la roca. Wotan está ya vencido; Mime y Fafner, muertos. Avanza la música del fuego. Ha nacido una nueva vida. Y va a nacer también un nuevo y desconocido sentimiento. Y antes de que Sigfrido hable, surge un lento e inestable pasaje musical con las cuerdas en primer plano con las arpas al fondo. Llega el beso salvador. Tristán planea. Brunilda despierta, y lo hace sobre un pasaje orquestal de indescriptible belleza; atención a este gran Wagner. La música se eleva al cielo; se nos regala como un premio a la constancia, tras tanta negrura y tanta muerte. Lo que empezó muy mal acaba con un sublime canto al amor. 

Y eso es Sigfrido, y por eso no es ocioso volver a defenderla frente (y al lado) de las otras óperas de la Tetralogía. Y de manera apasionada, porque la pasión es un motor constante en todo el devenir de un relato construido sobre un personaje de tan múltiples como opuestos matices humanos.  Pedro González Mira

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