Piotr Beczala y Anna Netrebko, durante la representación de ‘La bohème’ en el Festival de Salzburgo. / BARBARA GINDL / EFE
Una estatua de Mozart recibe con ademán de funcionario a los pasajeros que aterrizan en el aeropuerto de Salzburgo, aunque la mayor sorpresa de la bienvenida concierne a los melómanos que aguardan las maletas. Les entretiene hipnóticamente un panel olímpico entre cuyos márgenes se alojan los nombres y las fotos de las estrellas del festival. La A de Abbado, la B de Bartoli, la C de Carreras, la H de Harnoncourt, la M de Mehta y la V de Villazón identifican un alarde enciclopédico -y la R de Rattle, y la F de Juan Diego Flórez…- que desmiente escandalosamente la hipótesis de la crisis económica y que sobrentiende el regreso del star system a iniciativa de Alexander Pereira.
He aquí el nuevo sobreintendente de la kermesse salzburguesa. Tan austriaco como Karajan y tan carismático como Mortier, aunque su perfil cosmopolita se diferencia de los antecesores en el cargo por su experiencia en el sector turístico, por su vínculo afectivo con los mayores artistas -la D de Domingo, la G de Gergiev, la P de Pollini…- y porque encuentra el dinero con las habilidades metafísicas de un zahorí.
Es cuanto ha aprendido en la Ópera de Zurich a la vera del magma financiero suizo y cuanto ha demostrado en su iniciación salzburguesa. De hecho, el presupuesto del festival ha aumentado de 52 millones a 60.
Y todo ello sin necesidad de corromper la idiosincrasia -Mozart y Strauss en la cima-, pero devolviendo a las grandes estrellas el centro y el cetro del escenario. Que se antoja una manera legítima de atraer más público, de seducir a los patrocinadores y de recaudar sin complejos las subvenciones estatales.
A medida del entrañable personaje de Tabucchi, sostiene Pereira que la cultura engendra la riqueza (y no al revés). Sostiene Pereira que la credibilidad y el porvenir de Salzburgo requieren un mayúsculo esfuerzo presupuestario y artístico. Sostiene Pereira que la música y el teatro no deben convertirse en víctima de la crisis, sino en antídotos prioritarios. Sostiene Pereira, en fin, que la reflexión, hedonismo y la experiencia lúdica en unas noches de verano inmunizan contra la depresión y los voceros del apocalipsis.
La prueba está en que la nueva era de Salzburgo avala el festival más ambicioso de la última década. Hay siete nuevas producciones operísticas y desfilan las mayores glorias musicales -la B de Barenboim, la R de Radu Lupu…-, aunque semejante descaro, que no desplifarro, se atiene un contexto económico muy diferente del escenario español. Austria desconoce el desempleo (3,9%) y mantiene unas expectativas de crecimiento económico (+1,9% del PIB en 2013) que la convierten en un oasis de prosperidad respecto a la precariedad mediterránea. Quizá porque la Educación y la Cultura han adquirido una posición totémica que preserva la patria (y el festival) de los vaivenes especulativos y los disgustos financieros.
«Salzburgo tiene que ser un escaparate único», sostiene Pereira. «Nuestra marca exige la mayor calidad y la mayor creatividad. Mi mensaje frente a la crisis no ha sido la sobriedad ni el pesimismo. Ha sido la búsqueda de la excepcionalidad».
Empezando por una provocación. Nunca se había concebido La bohème en la historia del festival ni se le había otorgado a Puccini un espacio respetable. Y no sólo porque la estética de Salzburgo se relaciona prioritariamente con Mozart, Strauss y las afinidades centroeuropeas. También porque el repertorio visceral de Puccini se le atragantó a Mahler y a sus militantes prosélitos. Incluido Gérard Mortier, cuya aversión al verismo parece haber espoleado la contraprogramación de La bohème 10 años después de haber abandonado él mismo la dirección del gran festival austriaco.
Era imposible encontrar una entrada -las más cara cuesta 370 euros- y resultaba aún más difícil resistir las emociones de la butaca sin el recurso de un pañuelo. El desgarro musical de Daniele Gatti en el foso tanto emocionaba y sobrecogía como la agonía de Anna Netrebko en el fragilísimo papel de Mimí.
Su actuación puede compararse a la memorable Traviata salzburguesa de 2005. Entonces impresionaron sus piernas y su erotismo. Ahora impresiona su madurez vocal, su altura artística, su implicación teatral, incluso la naturalidad con que sobrelleva el peso del drama pucciniano.
No estuvo a su misma altura el titubeante tenor polaco Piotr Beczala, pero el estreno de La bohème fue un hito por el alarde de la Filarmónica de Viena -Gatti sedujo a la orquesta desde la teatralidad y la crudeza, sin concesiones sentimentales-, por la contribución de los papeles secundarios y por la audacia dramatúrgica con que Damiano Michieletto extrapola la trama pucciniana al París mileurista del siglo XXI.
Se puede reconocer fácilmente el itinerario porque el director de escena italiano ejerce el papel de cicerone valiéndose de un descomunal mapa tipo google que se dobla y desdobla a medida de los requerimientos narrativos, aunque también formalizan un acierto los hallazgos conceptuales. Empezando porque la ópera, toda la ópera, transcurre en el precario alféizar de una gigantesca ventana que se abre y se cierra al mundo en la dialéctica de la vida y la muerte con la Netrebko de fatal interlocutora.
Parecía que había expirado de verdad la cantante. Exactamente como había sucedido con Plácido Domingo en la función de la vigilia. Su recitativo y aria final en el papel de Bajazet (Tamerlano, Haendel) hubiera merecido romperse las manos y quedarse afónico, pero se antojaba de mala educación aplaudir a un difunto. Habría tiempo de hacerlo cuando terminó la ópera y cuando Plácido Domingo compareció resurrecto, hecho carne, hecho un tío, para reconocerse en un nuevo desafío al tiempo.
Fue una versión concertística y memorable de Tamerlano a iniciativa del maestro Mark Minkowski, cuya afinidad al repertorio de Handel, ya probada con Ariodante y Julio César, se tradujo en la exuberancia orquestal -Les Musiciens du Louvre-, en la tensión teatral, en la riqueza cromática y en la extraordinaria sensibilidad con que acompañó a los cantantes. Destacaron el carisma, la emoción y la «imponencia» de Domingo, pero el tenorísimo compartió el jaleo plebiscitario con el virtuosismo acomplejante de Bejun Mehta, con la personalidad de Franco Fagioli y con el refinamiento de Julia Lezhneva.
La soprano rusa nunca había cantado el papel de Asteria, ni tampoco Jonas Kaufmann se había probado como Baco en la Ariadne auf Naxos de Richard Strauss. Tenía mérito hacerlo porque es un personaje imposible en sus requisitos técnicos, vocales y teatrales, pero resulta que el superdotado cantante germano se desenvolvió a su antojo e impresionó a partes iguales por la corpulencia y la delicadeza.
Es el tenor estrella del festival -está anunciado en Carmen-, el heredero natural de Plácido Domingo y el señuelo de una producción operística cuyo interés musical -Daniel Harding dirigió con transparencia a los wiener- se añade al valor musicológico: Sven Eric Bechtolf, responsable de una elegantísima dramaturgia, ha rescatado la versión original de Ariadne que Von Hofmannsthal y Strauss concibieron en 1912, valiéndose esta vez del talento vocal de Emily Magee y Elena Mosuc sobre el trapecio.
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