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Por Publicado el: 06/10/2018Categorías: Entrevistas

Caballé: Hoy se ha confundido la ópera con el cine y la música es un background

Caballé-sonriendo

Montserrat Caballé. Foto José Cuellar

ENTREVISTA CON MONTSERRAT CABALLÉ REALIZADA EN 2001
MONTSERRAT CABALLÉ: “HOY SE HA CONFUNDIDO LA ÓPERA CON EL CINE Y LA MÚSICA ES UN BACKGROUND”

La considerada como última diva del bel canto regresa a la lírica la próxima semana para abordar en el Liceo a Catalina de Aragón en el “Enrique VII” de Saint-Saëns. Será su reaparición tras más de diez años de estar alejada de las producciones operísticas. De los motivos de esta ausencia y de muchos otros temas ha conversado con El Cultural.

Por Montserrat Caballé siento un cariño especial. Posiblemente hoy siguiese escuchando únicamente a Mina, Vanoni o Zanicchi si no hubiera sido porque un buen día, aún menor de edad, leí de una soprano española que arroyaba donde iba y, con curiosidad, compré un LP que contenía arias de Bellini y Donizetti. Si “Casta diva” me deslumbró, la escena final de “Il Pirata” me emocionó. Así, de pronto, un buen día pasé de Mina a Caballé, de la música ligera italiana a la ópera. También fue Montserrat la protagonista de mi primera ópera y, desde entonces, no sólo me ha proporcionado, como a otros muchos, buena parte de las mayores satisfacciones musicales sino que también hemos llegado a entablar una amistad que se materializa en muchos pequeños detalles, como “postearnos” allá donde vamos. Montserrat no es una persona fácil para las entrevistas y es precisamente la confianza que mantenemos la que ha hecho posible que hable por vez primera de temas que siempre ha rehuido. Esta conversación se desarrolla pocos días antes de su vuelta al escenario al que ha dedicado durante décadas lo mejor de su arte. Ninguno de los que tuvimos la suerte de vivir el Liceo de los años setenta podrá olvidar las primicias que allí nos regaló. Tras casi treinta años de carrera, en silencio, abandonó la ópera hace diez años.
-¿Echaba Montserrat de menos la ópera? ¿Cuál fue su última aparición y qué motivos hubo para este largo silencio?
-Sí, la echaba de menos. Canté mi última opera, “El viaje a Reims”, en el Covent Garden en julio de 1992. Los médicos me habían recomendado evitar el estrés a causa de un tumor descubierto en 1985 y desde esa fecha fui sólo cumpliendo contratos firmados. La última noche, en Londres, recibí los regalos más bellos de toda mi carrera lírica y es que allí todo el mundo conocía la situación. Recuerdo que, en el camerino, le dije a mi sobrina “déjame sola un momento que lo necesito” y ella contestó “ni hablar, porque te vas a poner a llorar como una marrana”. Aquella noche fue mi despedida personal y resultó muy doloroso.
-¿Creías que era el final?
-Si, porque los médicos, me lo habían dejado muy claro. Fue muy doloroso, pero lo supere igual que he superado otras cosas. Me dediqué a los recitales y eso me ayudó mucho. No eran nada nuevo, ya que en el 62 debute con recitales en Méjico y en 1963 tuve la suerte de sustituir en Granada a Victoria, que esperaba un bebe. Como decía mi maestra Conchita Badia, los recitales son como la crema balsámica para reciclarte de los esfuerzos operísticos.
-¿Cómo te enteraste de la existencia de ese tumor?
-Ensayábamos “Ernani” en el Metropolitan. Tenía una especie de resfriado permanente y Jimmy Levine me llamó un día a su camerino y me dijo “Montserrat, tu no estas bien y no se trata de un simple constipado”. Me acompañó al otorrino del teatro y éste me envió al New York City Hospital. Tras cuatro días de internamiento y muchas pruebas nos dieron el resultado a mi marido y a mí y, claro, fue tremendo. Nunca lo he contado abiertamente. Las expectativas de vida eran de un año o dos. Aquel viernes llegamos deshechos al hotel y por la noche vino a verme Levine, que había hablado con el médico. Me dijo que querían operarme el mismo lunes, pero yo preferí que, si se trataba de una cosa tan seria, se hiciera entre los míos, en Barcelona. Me volvieron a ver aquí con el mismo diagnóstico. Gracias que Luciano, que para mí ha sido más amigo que colega, me insistió en que visitase a un médico suizo, del que sabía como consecuencia de una grave enfermedad de una de sus hijas. En Zurich me dijeron que eran partidarios de esperar dos o tres meses con un seguimiento muy detallado. Lo hice. Tras ellos me recomendaron continuar mi vida normal pero sin estrés. La ópera, con todos sus ensayos, estresa mucho más que un recital, aunque las dos horas de estos sean más intensas.
-¿Y qué ha cambiado para que te hayas decidido a volver a los escenarios?
-El primer año fue terrible, me derrumbé, pero al paso del tiempo fui cogiendo fuerzas, encontrándome mejor físicamente y también mentalmente, lo que era más importante. Me sentía bien, con ganas de vivir, de cantar y fui empezando con obras más complicadas, siempre dentro de un repertorio adecuado a mi voz. Hace dos años descubrí la partitura de “La Vierge”, pensé que podía hacerla y la hice. A partir de ahí me entraron ganas de volver a la ópera, lo consulté y me contestaron que sí, si me sentía capaz. Busqué obras, encontré varias. La ópera de Zurich estaba empeñada en hacer algo conmigo, pero yo pensé que si volvía a la ópera, tenía que ser en España y en el Liceo. Lo primero que me hizo una ilusión loca fue “María Victoria” de Respighi, aún inédita. La presenté al Liceo y se entusiasmaron, pero necesitaban más tiempo para un estreno mundial, por lo que me pidieron si podía hacer otra cosa antes y mi hermano Carlos me aconsejó el “Enrique VIII” de Saint-Saens. La empezamos a ensayar en octubre y me encontré muy bien en ella desde el principio. Desde que los teatros se han enterado de mi vuelta no paran de llamar.
-¿Se hará más adelante el Respighi?
-Si, será posiblemente una coproducion italo-española y me encantaría que fuese también a otros teatros. Llegó a mis manos de casualidad, mientras buscaba canciones de Respighi. No se pudo estrenar ni en la Scala en 1906 ni en Roma en 1913.
-Montserrat, estamos hablando de una ópera histórica, ¿qué has aportado tu a la historia de la lírica?
– ¡Huy!, nada, nada. Bueno tal vez las obras que he sacado del olvido, que han sido muchas y también cientos de composiciones de cámara. Creo que eso enriquece un poco el patrimonio musical, pero igual que yo lo han hecho infinidad de personas. La lástima es que algunas de esas obras todavía no han salido a la luz. Así los tres himnos de Strauss con orquesta, que los grabé y no se han publicado todavía.
-¿Hay más en las mismas circunstancias? Tengo entendido que existe un disco con Mompou al piano.
-Sí, entre ellas una serie de canciones de Corelli con orquesta. En su momento había prioridades en otras cosas y fueron quedando aparcadas. Hay también cuatro arias de la serie “Donizetti rarities”. Y también curiosidades como tres dúos con Fredy Mercuri, que no se editaron en el álbum grande, un cd de sevillanas… Incluso los poemas de amor de Antonio Gala, por ejemplo, preciosos, con él recitando y yo cantando, con un acompañamiento de guitarras y flautas antiguas que es una maravilla. El de Mompou se pubicó pero después desapareció. A lo mejor las sacan cuando me muera.

En los primeros años de la carrera de Montserrat Caballé se discutía si era una soprano dramática o una ligera. Durante años se la consideró belcantista por excelencia, pero más tarde sorprendió con sus interpretaciones de “Gioconda” y, con el paso del tiempo, Norma se convirtió en Isolda y doña Ana en Electra. No ha habido soprano en los últimos cincuenta años capaz de abordar un repertorio tan extenso en papeles y de exigencias tan diversas. Ella tiene en su corazón un rincón muy especial por un compositor que ha cantado poco en los últimos años.

-¿Es quizá la música de Strauss, más que la de Bellini, aquella con la que más te has identificado?
-Sí, yo creo que sí. Son dos mundos tan distintos… Strauss es muy carnoso, humano. Bellini es etéreo. Fue Conchita Badia, que adoraba a Falla, Granados y Strauss, quien me introdujo a su música. La primera vez que me ofrecieron cantar “Salomé”, en Basilea en 1959, ¡fíjate si han pasado años!, se lo consulté y ella me alentó diciendo “Pues ya, ya”. Siempre he comparado a Strauss con un océano con todos sus problemas de mareas, de tormentas y calmas. Es inmenso en este sentido, un mar que te envuelve y te hace suyo. No debes y no puedes ser solista en Strauss. Te arrastra como el mar y nadas a voluntad de la música. Después de “Salomé” canté Crisótemis y más tarde, en Barcelona, Arabella.
-¿Cuál es el repertorio que mejor ha encajado con tu voz?
-He tenido una gran versatilidad por la extensión de voz y por la facilidad técnica y esto me ha permitido abordar ciertos personajes a lo largo de una carrera que sin ellas no hubiera sido posible.
-¿Has buscado la fidelidad al compositor?
-Una de mis constantes, y no es mérito mío sino de mis maestras que estaban obsesionadas, son las trascripciones que se hacen de los manuscritos y las partituras que se venden. Recuerdo mi primera “Aida” en Basilea. Me encantó y la creí muy espectacular, con grandes posibilidades para voz de soprano, pero Silvio Varviso, que era el director de la opera y también muy estudioso, me dijo “tenemos que encontrar el manuscrito original y estudiarlo en profundidad”. Varviso era un gran músico y me ayudó mucho en aquellos años. Cuando la volví a cantar pedí un facsímil a Ricordi y no me lo quisieron dar, pero sí me dejaron bajar a la cava y ver la partitura. Tomé anotaciones de lo que el maestro había escrito y, por ejemplo, una de las frases que se me grabó es “opera di grande manifestazione sonore, meno per il soprano”. Yendo adelante te encuentras la frase famosa del aria del Nilo, donde pone “con un fil de vocce, salire con un fil de vocce”, esto quiere decir desde que empiezas, no cuando estas arriba y es muy difícil de hacer porque al empezar necesitas una cierta base, y añade “permanecer con un hilo de voz. Mejor que no se sienta, que que se sienta”. Muti me dijo, cuando la grabamos, “mete un poco más de fuerza” y yo le enseñé en mi partitura lo que había escrito Verdi. Me contestó “sí, ya lo sé” y al día siguiente me pidió que lo hiciera tal y como había empezado. Las anotaciones verdianas van no sólo con la creación musical, los acordes o la intensidad de las modulaciones orquestales sino también explícitamente con el texto. Lo cuida mucho en este sentido y estas son cosas que requieren un trabajo de artesanía para los directores de orquesta y también para los cantantes. Las partituras de canto y piano te ponen una “p” y ya está. Es muy incorrecto que no se hayan seguido las anotaciones del compositor, porque cuando las escribe a mano, encima de la frase que desea, da ya una intención al interprete de cómo lo desea. No de cómo el director lo quiere, sino el propio compositor. Yo creo que, en cierto ambiente, hay una gran falta de severidad en la interpretación, ese es mi punto de vista, claro, pero por suerte tenemos directores de orquesta que las han seguido al pie de la letra. Entonces parece que escuchas una nueva partitura y no es nueva, sino la que el autor quería.
-¿Cuándo, por ejemplo?
-El “Réquiem” de Verdi con Abbado. Claudio parecía el propio Verdi. También Zubín Mehta seguía mucho las indicaciones, tal vez con más fuego. Karajan era más marchoso, más solemne, pero era la solemnidad que él entiendía.
-¿Y Barbirolli, con el que lo grabaste al igual que con Mehta?
-Era muy fino y lo hacía muy lindo, pero a mi el de Barbirolli me parece un Verdi muy académico, muy bien realizado, muy pulido, pero Verdi nunca pretendió ser maestro de escuela.
-Estamos terminando el año Verdi. De todas sus obras, ¿cuál te ha llenado más?
-Hay tres muy bien definidas, “Otello”, “Falstaff” y el “Réquiem”, que retratan perfectamente al compositor. No quiere decir que las demás no porque, por ejemplo, “La fuerza del destino” es espectacular si se concibe bien, con un final magnífico. “Aida” también sigue esa línea hasta lo sublime, pero en la “Fuerza del destino” encontramos una grandiosidad orquestal que no existe en “Aida”.
-¿Y “Don Carlo”?
-Era una obra muy querida por él, pero es… como cuadros de una exposición. No sé si me entiendes.

Uno de los temas de los que Montserrat Caballé habla poco es de los artistas con los que ha compartido escenarios. Todo lo más cuenta generalidades. Tampoco ha sido nunca muy explícita en lo que respecta a sus colegas del pasado. Sin embargo podría escribir un libro con las anécdotas que posee ya que en los cuarenta años de carrera ha coincidido con casi todos los nombres míticos.

-Hemos hablado de Muti, Barbirolli, Mehta, Abbado, Karajan. Tu has tenido la suerte de cantar prácticamente con todos los grandes directores. Si echas una mirada hacia atrás, ¿hubo alguno ante el cual te quedaste como diciendo “¡caramba, qué señor!”.
-Giulini, Carlo Maria Giulini… También Carlos Kleiber. Se han olvidado que son directores de orquesta y son músicos amando la música. Es otra concepción. Un cantante, para hacer algo auténtico en un escenario, tiene que olvidarse que ha estudiado una opera y de quien es, tiene sólo que amar lo que tiene entre manos y entonces será autentico, porque nada le confundirá, nada le distraerá. En dirección de orquesta, Gulini tenía eso y Kleiber también. Y quien era la tempestad auténtica en el podio era Bernstein. Trabajar con él era como salir al ring. Quedabas KAO al final. Así fue la “Salome” con él. En cambio, cuando grabamos la sinfonía “Kaddish”, una de sus obras por excelencia, era como estar en una sinagoga, por su misticismo, su explosión espiritual. Berstein era esto y lo otro, puro contraste.
-¿Hay algún cantante, o alguna cantante, de quien hayas aprendido especialmente?
-Si, claro, ante todo Victoria de los Ángeles. Cuando estudiaba, Victoria era para mí la perfección y ha continuado siéndolo porque hay cosas de Victoria que nadie ha podido superar. Era la pureza en la interpretación, porque ella la buscaba, lo estudiaba, pero en el momento de interpretar, también se iba por los cerros de Úbeda y entonces era sensacional. La “Manon” de Victoria y su misma “Carmen” son para mí insuperables, por la interpretación, la filigrana, la musicalidad, la intención, la dicción… No creo que haya habido nunca una Carmen mejor que Victoria, jamás. Tendrán más voz, tendrán mas desgarro, serán más espectaculares, pero es que ella también tenía todo eso y además lo hacía compatible con un cierto intimismo. Yo gané un Gran Premio del Disco con “Fausto” de tanto escuchar el de Victoria. Siempre he sentido mucho haberla visto una sola vez en escena, “Pelleas y Melisande” en Madrid, pero sus discos los he comido, los he roto de tanto escucharlos. En otro orden de cosas, me gustaba mucho el color de voz de Tebaldi, su calidad y su densidad vocal. Y después ya la Callas, que me enamoró por la forma de interpretar. Yo creo que nadie ha logrado hacer los recitativos como Maria. Todo lo de ella, todo, pero los recitativos eran un mundo que, en fin, sólo ella encontró.
-¿Tu crees que el amor puede arruinar una carrera?
-Puede arruinar una persona y cuando la persona esta psíquicamente arruinada, el cuerpo no responde. La voz humana es un instrumento de nuestro cuerpo y, aunque nuestro cuerpo está hecho para batallas, para vencer, para ganar, para perder, el ánimo debe presidir al ser humano. Si se está derrumbado es muy difícil que pueda expresar algo diferente al dolor. La persona con el amor roto no tiene vida interna y sin vida interna no puede crear nada con vida.
-¿Cuales fueron las primeras palabras que intercambiaste con Maria Callas?
-Me llamó cuando estaba en un hotel de Paris. Me dijo “Hola, soy Maria Callas, deseaba tanto que su esposo y usted vinieran esta noche a cenar, aquí en mi casa”. Yo le respondí “Señora, no podemos ir porque esta noche cantamos “Norma”. “No, no, se ha cancelado, entérese usted y llamemé”, me respondió. Localicé a Joan Fontaine, que presentaba el concierto en los Campos Elíseos y me lo confirmó, pero me pidió que explicase yo al público todo el problema sindical que existía. Lo hizo mi marido y de allí, a pesar de que querían oírnos sin orquesta, nos fuimos a casa de María.
Recuerdo otra llamada suya estando en Milán. Tras la “Norma” en la Scala y una fiesta en casa de Wally Toscanini de la que me fui muy pronto, pasé por el hotel y me dijeron que la señora Callas estaba al teléfono y era la segunda vez que telefoneaba. Nuestra conversación fue: “¿Come è andato? Bene, bene, ho piacciuto. Buggiarda, hai fermato la recita dopo la Casta Diva. Anche a me è sucesso. ¿Perché non me lo dicci?” Siempre estuvo muy cariñosa conmigo. Muchas veces me repetía la suerte que tenía yo por haber encontrado un partner en la vida que entendiese la profesión y que al mismo tiempo entendiese a la mujer y éste, decía, era el mayor éxito que se podía alcanzar en la vida. “Tu has obtenido en la vida el placer de ser madre y de ser mujer amada”, decía.
-Con qué palabras definiría el recuerdo que le queda de Callas?
-Una mujer maravillosa, porque para mí lo fue. Yo no conocí a la cantante, conocí a la mujer y llegue a comprender muchas de las exageraciones que se han dicho sobre ella. Llegue a comprender que no tenía paciencia para escuchar estupideces, tenía que hacer el trabajo serio, no iba a un encuentro social en el escenario, iba a trabajar, y cuando alguien va a trabajar no esta para tonterías. Supongo que muchas de las cosas que de ella se decían era porque su paciencia no estaba para entretener a la gente sino para hacer su trabajo.

Montserrat Caballé es muy precisa cuando habla. Lo hace en forma pausada, repite lo mismo de diferente forma y lo hace con la misma media voz con la que hechizó a los públicos de todo el mundo. No hay “fortes” en su partitura sino que con el mismo registro, de una suavidad sorprendente, es capaz de halagar o de recriminar. Es una señora que ha sabido hacerse a sí misma partiendo de una familia muy humilde, que sabe posee un sitio de privilegio y lo hace ver a través de la autoridad y firmeza con la que expresa sus opiniones. Hay sin embargo en ella un fondo de timidez, de miedo a los demás, a las sorpresas, que no es sino el poso de los años de niñez. Sus ideas son claras y sus opiniones también y, cuando ella lo desea, no tiene pelos en la lengua.

-Hoy en día los artistas dedican infinita paciencia a atender a la prensa, con rondas maratonianas de entrevistas de veinte minutos persona, algo que tu nunca has hecho. Por otro lado los teatros escogen a los cantantes por unas determinadas condiciones físicas, etc. Si empezases ahora, ¿te habría sido más o menos difícil hacer la misma carrera?
-Quien hace la carrera de un cantante es el publico y esto parece que lo olvidamos la mayoría de veces. Cuando se canta, esto sonará muy pedante, como yo he cantado, no hacen falta entrevistas. Se las concedes a los amigos de vez en cuando, pero no tienes agente de publicidad ni todas estas cosas que se usan hoy. Puedes permitirte ser gordo, porque la voz que emites en la escena, cautiva, embelesa y hace llorar al publico y tu sirves al compositor lo mejor que sabes. Un cantante de hoy que tuviera unas cualidades excepcionales, si quisiera podría no hacer entrevistas.
-¿Tampoco necesitaría cuidar la línea?
-Pues no, cuando se tienen cualidades vocales, al publico no le importa. Hoy en día hay un problema muy grande: se ha confundido el cine con la opera y la música se convierte en un “background”. La visualización de una película con una buena música es importante, pero en la opera lo importante es la propia música. La imagen ha de ser bella y adecuada, cosas que dependen del director de escena. Por eso tendrían que estar preparados también en lo musical. La música describe mucho y lo que hay que hacer es seguir esa parte descriptiva y hacer de ella una creación. Un director de escena que sepa de música puede lograr maravillas. Puede cambiar las épocas, puede inventar nuevos espacios…, pero lo que no puede hacer una aparthaid a la obra para plantar allí su idea, porque eso perjudica a la opera, perjudica al teatro y estafa al publico. Creo que hay una gran confusión en esto, no de ahora, de hace años treinta años. Vilar, Strehler, Ponelle, etc. Eran grandes que sabían cómo tratar la ópera. El tiempo es la balanza de lo bueno y lo malo y pone a todo el mundo en su sitio.
-¿Se cantan hoy Verdi o Puccini como se debe?
-El publico melómano de verdad sabe perfectamente que una soprano coloratura no es una buena Violetta. El hecho de tener un “mi bemol” al final de la “Traviata” o de tener el “do” de la “pira” no quiere decir que puedas hacer “Traviata” o “Trovador”. Además no están escritos. ¿Vas a poder cantar el segundo acto de “Traviata” como se debe? Esa es la cuestión. Dar ciertas notas no te convierte en personaje. Hay que reflexionar sobre el tipo de voces que los compositores querían. Cuando me propusieron hacer “Macbeth” en una inauguración de la Scala con Abbado y Strehler, me lo pensé mucho y al final no hice. La soprano ha de tener el volumen adecuado y, sobre todo, una voz punzante y agria. Si tu tienes una voz dulce y ligada, no eres Lady Macbeth. Puedes cantar una “Gioconda” más o menos lírica, pero sin duda no puedes hacerla si no tienes los graves necesarios. Igualmente puedes abordar el repertorio belcantista con mayor o menor volumen pero no ciertas obras, como “Norma” o el “Pirata”, que verdaderamente necesitan una densidad vocal, una agilidad y un dominio del fiato muy importantes. Es inútil hacer un rossini si no tienes las agilidades… Hoy en día no creo que haya tal conocimiento de la voz humana. Se ha tergiversado mucho porque, y lo digo de corazón, cuando lees el manuscrito de Verdi en la “Traviata”, él escribe de su puño y letra que quiere una voz con cuerpo y agilidad. Cuando yo era muy jovencita, yo oí una “Traviata” por Maria Caniglia. Aquella señora las daba todas. Después la oí con la Tebaldi. Esas son el tipo de voces que Verdi quería. Después la ha cantado gente como Beverly Sills, muy admirada y muy querida por mí, pero claro, no hay punto de comparación en el registro vocal con las que te he nombrado. Y lo que digo no quiere decir que no se puedan ya hacer estas obras, no. Voces las hay, pero no están bien enfocadas, bien guiadas. Es un poco como el mundo de hoy, que todo corre muy deprisa. Encuentras voces maravillosas, que podrían hacer carreras sensacionales, y que de repente se ponen a cantar una opera que las arruina. Esto da mucha pena, sabes , mucha pena.
-¿Cuáles sería tu póquer de grandes papeles?
-No es un póquer sino un full: “Norma”, “Semiramide”, “Salomé”, Traviata” y “Tristán”.
-¿Cómo es Montserrat Caballé realmente? ¿Responde al patrón que la gente tiene de ella? Para unos se trata de una persona simpatiquísima, con un sentido del humor tremendo, que esta siempre riéndose de forma contagiosa. Para otros Monserrat Caballé es una persona difícil, incluso dura…
-No, la gente no me conoce. Tampoco he dejado que me conozcan, tengo que reconocerlo. Has de tener mucho trato con la gente para que te conozca. No he parado de viajar y vivir en distintos sitios desde que emigrara en el ’56. Viví seis años en centroeuropa, veintitrés en Nueva York… Tampoco he hecho vida social. Mi carrera es un poco solitaria…, la familia, unos… He hecho una vida muy austera y yo creo que eso puede haber influido. No he sentido ninguna necesidad de boato ni de conseguir esas cosas que mucha gente precisa y que las persigue seguramente por dos motivos, primero porque les gusta y después porque tienen gran energía. Yo he tenido que dedicar mucho a estudiar, a investigar en bibliotecas… Por otro lado, desde que en 1969 Danny Key, me introdujo en la UNICEF, trabajé para ella, para la UNESCO, para la Cruz Roja Internacional… Todo esto me ha hecho conocer un mundo que sólo cantando no hubiera conocido. En los ’70 y en los ’80, antes de que me pasara lo que me pasó, fui en misión a muchos sitios, porque tenía ganas de hacerlo, yo diría que me hacía falta, y tal vez eso me ha alejado, digamos, del mundanal ruido. Cuando has visto cosas y no porque te las hayan explicado, cuando has estado en ciertos sitios, las cosas toman su importancia real. Esto posiblemente ha influido en mi forma de ser, no lo sé, pero no lo cambiaría por nada del mundo, porque es la mejor universidad que haya podido tener: el conocer los problemas humanos de continentes distintos, algunos terribles.
-¿Tienes miedo a algo?
-Me da miedo la irracionalidad humana, aquellos que siempre quieren tener razón y defienden sus ideas odiando al resto de los que no piensan como ellos. Es muy tremendo y sucede en focos inmensos de nuestro planeta. No es cosa de uno, ni de un grupo, es más general y eso me da miedo porque va en perjuicio de la humanidad. Va en perjuicio de un mundo mejor, de un estatus de paz para una convivencia, de la solidaridad. Ser solidario es ofrecer y es comprender, no quiere decir pensar igual, pero significa respetar. Es muy importante para el porvenir y para la unión de las gentes. Las lenguas son infinidad en nuestro planeta y cada lengua es importante para quien la habla, pero de eso a entablar una guerra por una lengua hay un gran trecho. Necesitamos una cultura de paz universal. Dicen que la unión de pueblos da la fuerza, la unión de culturas produce el entendimiento.
-¿Qué papel podéis desempeñar los artistas en todo ello?
-Creo que mínimo, para eso están los políticos, pero al menos podemos orientar, que ya es mucho. Podemos ayudar a que los pueblos a los cuales visitas puedan comprender un mensaje de paz para todos, no sólo para unos. Hay que abolir el aparthaid, que todavía existe en muchos lugares, para poder conseguir que esos 10.000 millones de seres que van a vivir en el 2.050, puedan tener un pan que llevarse a la boca. Recordemos la frase de Ghandi: “la tierra ofrecería pan para todo el mundo si el egoísmo de los hombres no se lo quedara”.
Gonzalo ALONSO

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