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Por Publicado el: 03/04/2016Categorías: Crítica

El camino de Parsifal hacia Hitler

 

Parsifal: Guth construye el monstruo

“Parsifal” de Wagner. Ante Jerkunica, Franz Josef Selig, Detlef Roth, Evgeny Nikitin, Anja Kampe, Christian Elsner, etc. Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real. Claus Guth, dirección de escena. Semyon Bychkov, dirección musical. Teatro Real. Madrid, 2 de abril.

Sabido es que Bayreuth gozó de exclusividad en “Parsifal” durante 30 años, que Nueva York se saltó la regla en 1903 y, que el Liceo, Madrid y otras ciudades la estrenaron a horas de acabarse el plazo en enero de 2014. Algunos recordarán también que fue el título con el que se intentó reabrir el Real y el último que dirigió en él, muy enfermo, García Navarro en lo que fue su reconciliación con el público a modo de redención parsifaliana. Pues bien, Claus Guth ubicó la obra en los años de aquellos segundos estrenos, en el periodo entreguerras europeo, con una Alemania postrada anímicamente tras la Gran Guerra y lo hace con un propósito totalmente definido. Un propósito, por cierto, absolutamente contrario a aquel con el que Wieland Wagner basó su renovación: la huida de las producciones tradicionales y de los enfoques politizados. La lectura de Guth no puede ser más tradicional en los decorados y más política. Durante décadas se ha considerado “Parsifal” en Alemania como una ópera casi mística, sin aplausos al final del primer acto y programada los Viernes Santos. Desde luego lejos de lo que Guth diseña.

Parsifal Liceo

Amfortas sufre

De ahí que a muchos disgustara el estreno de esta costosa producción tanto en Zurich como en el Liceo –Matabosch va recuperando cosas de su antigua casa- en 2011 y ahora en Madrid. Sin embargo a otros les encantó. No ha dejado a nadie indiferente porque la polémica propuesta es coherente en sí misma, si bien no con un libreto que sólo le sirve de inspiración para desarrollar su reflexión social. Buena parte del público se preguntará a dónde quiere llevar Gluth al inocente Parsifal, pero otros lo verán claro. Para la curación de las heridas de guerra, físicas o mentales, no basta la religión sino que es preciso crear un ídolo redentor que sane a las “gentes” -¡cómo me suena hoy el término!- y Parsifal será finalmente ese ser, cuando tome la lanza, se vista de militar nazi y se una a él el coro de soldados y ciudadanos ricos recuperados físicamente en esa mansión-hospital de la acción y con un nuevo lider. Guth rescata a Titurel -un rico y respetado viejo representante del viejo orden- de su backstage habitual, padre de un par de hijos –Amfortas y Klingsor, que no son sino dos partes de un mismo ser. Amfortas es el deseado como salvador por el padre, pero él se siente débil e incapaz, sufre y desearía ser Klingsor. Los tres aparecen en el preludio sentados en un comedor, donde les sirve la doncella Kundry, prototipo de la mujer de la época al servicio del hombre, luego enfermera y y participante en las orgías que le ordena Klingsor, pero que no morirá sino que se huirá, temerosa, maleta en mano, como una asustada judía ante lo que ve venir. Gurnemanz, el capellán del hospital, ve acompañado de movimientos escénicos su eterno monólogo gracias a un escenario rotatorio que dinamiza mucho una acción habitualmente muy estática. ¿Y Parsifal? No les desvelo el final, sólo apuntaré que Amfortas muere en paz, sentado junto a Kligsor, al reconocer al salvador que buscaban. Un final muy poderoso, para el que nunca faltarán abucheos. Guth lleva hasta el último extremo la politización de la ópera, una visión aún más discutible que las de Warlikovski, Bieito, Castellucci, Lehnnhoff, Herheim o von Peter.

Parsifal final zurich

Escena final

Formidable la lectura viva, concentrada y muy cuidada en su arquitectura de Semyon Bychkov, con excelentes prestaciones de orquesta y coro, tanto de los caballeros como de las chicas flor. El reparto vocal cumple irregularmente dentro de la máxima exigibilidad viable hoy. Christian Elsner es un Parsifal algo irrelevante aunque combine dignamente los aspectos líricos del primer acto con los dramáticos del segundo. Anja Kampe supera las tensas demandas de este acto sin grandes derroches de personalidad porque a la voz le faltan registros para matizar más. Detlef Roth es un atenorizado Amfortas, mientras que Ante Jerkunica un ideal cavernoso Titurel y Evgeny Nikitin un discretísimo Klingsor. Mención especial merece Franz Josef Selig, Gurnemanz de envidiable decir que casi logra no se eche de menos la solidez de un Kurt Moll. Sin duda primer nivel internacional en el foso, aceptable en lo vocal y muy interesante escénicamente, siendo aspectos claramente reconocidos por el público, pero con entusiasmo medible y con algunas protestas. Gonzalo Alonso

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